Kaum vorzustellen welcher Aufwand sich hinter den Star Wars Filmen verbirgt. Auf diesen Seiten werden die Arbeiten hinter den Kulissen etwas beschrieben und Ihr könnt euch Bilder von den Sets und der Crew ansehen.
» Bilder zum Making of Episode I
Im ersten Monat wurde in den Leavesden Studios gedreht, und die erste Szene auf dem Drehplan am 26. Juni 1997 war eine mit Darth Maul und Darth Sidious auf einem Balkon auf Coruscant, von dem aus sie die Hauptstadt überblicken. Zu diesem Zeitpunkt sieht man vom Balkon aus nur eine blaue Flache, weil die Stadt erst nachträglich von ILM per Computer erzeugt wird. Alle waren ein wenig aufgeregt, und die Sicherheitsvorkehrungen wurden streng eingehalten. Jeder mußte ein Namensschild tragen, sogar George Lucas, auf dessen Schild "Yoda" stand.
Für diesen ersten Tag war ebenfalls eine Szene in Palpatines Quartier mit Natalie Portman als Königin Amidala geplant. "An diesem Tag ins Studio zu gehen, war, als hätten wir die Zeit um zwanzig Jahre zurückgedreht, als wäre ich gerade dabei, 'Die Rückkehr der Jedi-Ritter' zu drehen", erzählt McDiarmid.
"George sagte ,Action', und ich war wieder dieselbe Figur - allerdings in einer jüngeren Version. Es lag unglaublich viel Spannung in der Luft. Im Grunde war es ein historischer Moment." Die Anweisungen an diesem Tag, wie auch an allen folgenden, kamen vom Regieassistenten Chris Newman. Newman fungierte als direktes Bindeglied zwischen Lucas und der Crew, indem er mit Lucas den Tagesplan durcharbeitete und sicherstellte, dass alles so reibungslos wie möglich ablief. ,Mir kam es ein bisschen wie Schachspielen vor', sagt Newman, "nur waren die Einsätze ziemlich hoch. Ein Teil des Drucks machte aus, dass seit Langer Zeit niemund mit George als Regisseur gearbeitet hatte, so dass keiner wußte, wie er sein wurde oder was man von ihm zu erwarten hatte. Und ich war auch aufgeregt, weil ich mit einer neuen Crew zusammenarbeitete. Rick McCallum hat eine Menge Vertrauen in mich gesteckt, indem er mich eingestellt hat, und ich wollte dieses Vertrauen nicht enttäuschen. Wir sind alle ins kalte Wasser gesprungen."
Gavin Bocquet und seine Crew haben für Palpatines Quartier eine Kulisse aus sattem Burgunder- und Scharlachrot gebaut. Die Kaisergarden des Imperators in Die Rückkehr der Jedi-Ritter hatten sie zu dem Farbentwurf für die Bühne inspiriert. "Uns war wichtig, dass Palpatines Kommundozentrale eine starke Individualitat zeigte und seine Persönlichkeit unterstrich", verriet Bocquet. "Am besten lässt sich so etwas mit Farben vermitteln. Erst einen Tag vor Drehbeginn haben wir die Kulisse ganz fertiggestellt. Glücklicherweise fund George sie ganz wunderbar."
Für seine Rolle als Darth Maul kam Ray Park in voller Montur ins Studio. Der Maskenbildner Paul Engelen, der seine Ausbildung bei dem Star Wars Veteranen Stuart Freeborn absolviert hatte, überwachte die Verwundlung. "Für die Tätowierung haben wir eine Farbe auf Alkohol-Basis benutzt und sie wie Schminke aufgetragen."
Nick Dudmans Leute hatten ein paar Garnituren von Hörnern hergestellt, die aus Darth Mauls Schädel ragen sollten. ,Ursprünglich sollten die Horner durch den Schadel wachsen", erklart Dudman, "ich stellte sie mir als Waffen vor; und sie sehen tatsächlich wie Haifischzähne aus. Um Verletzungen zu vermeiden, haben wir für die gefährlichsten Stunts und Action-Szenen Hörner aus Gummi verwendet."
Um Darth Mauls Zähne verrottet und karios aussehen zu Lassen, wurden sie mit Akrylfarbe angemalt, und für die Reptilaugen gab es besondere Kontaktlinsen.
Es ist der Tüchtigkeit der Mitwirkenden und der Crew zu verdanken, dass die geforderten mehr als dreißig Einstellungen an diesem ersten Drehtag vollständig über die Bühne gehen konnten. "Wir haben es tatsächlich geschafft, diesen Durchschnitt die gesamten fünfundsechzig Tage durchzuhalten", sagt David Tattersall. "Es war eine gute Idee, den Film so zu drehen. Ich glaube, der Umstund, dass wir so schnell gearbeitet haben, hat den Szenen mehr Spontanität und einen ungewöhnlichen Schliff verliehen."
Eine der Schlüsselszenen, die in den folgenden Tagen in Leavesden gedreht wurden,war die Szene im Galaktischen Senat. Da ein Großteil der Szene, die schwebenden Plattformen mit eingeschlossen, erst in der Post-Production digital eingebaut wurde, waren die Aufnahmen unter technischen Gesichtspunkten besonders knifflig. Die Schauspieler mußten vor den Bluescreens spielen und ihrer Vorstellungskraft vertrauen, wenn es darum ging, sich im Raum zu orientieren. "Die Szene im Senat war schwierig, weil man ausknobeln mußte, wer sich wo befund und ob die Schauspieler hinauf oder hinunter schauen solten", räumt Lucas ein. "Soweit es möglich war, habe ich versucht, die ganze Sache für die Beteiligten so einfach wie möglich zu gestalten. Zum Beispiel hatten wit Statisten als Platzhalter für einige Computer-Figuren, damit die Schauspieler jemanden hatten, auf den sie sich beziehen konnten.
Wenn ich also Szenen mit visuellen Effekten zu drehen hatte, habe ich zuerst die Szene mit Statisten gedreht, und dann haben wit die Szene noch einmal aufgenommen, diesmal ohne Statisten, damit wit eine leere Fläche hatten, mit der die Leute von ILM später arbeiten könnten."
Die Situation, der sich die Schauspieler anpassen mußten, war alles andere als einfach mit Statisten als Gegenüber und einem unvollständigen Set, bei dem sie hauptsächlich von blauer Fläche umgeben waren. Erschwerend kam noch hinzu, dass keiner der Hauptdarsteller je zuvor mit Bluescreens gespielt hatte. "Ewan wußte nicht mal, was ein Bluescreen ist", erklärt McCallum. "Aber wir taten unser Bestes, sie in die Szenen einzuführen. Wir zeigten ihnen die Videostoryboards, damit sie ungefähr sehen konnten, wie eine Szene aussehen würde, wenn wir ert einmal alles beieinander hatten. Außerdem stand ihnen eine lange Probenzeit zur Verfügung, und wir gaben allen Schauspielern eine Mappe mit den Illustrationen, damit sie sich ein Bild von den Szenen machen konnten. Es hat etwa zehn oder vierzehn Tage gedauert, bis sich alle mit den Bluescreens wirklich wohl fühlten." "Der ganze technische Aspekt des Films hätte schrecklich einschüchternd wirken können", gab Liam Neeson zu, "aber die Tatsache, dass George die Technologie nicht nur beherrschte, sondern zum Teil selbst mitentwickelt hatte, machte allen Mut. Die Stimmung im Studio war absolut entspannt."
Entscheidend bei der Meisterung der technischen Schwierigkeiten waren John Knoll und seine Crew von Industrial Light & Magic. Knoll, schon seit dreizehn Jahren bei Industrial Light & Magic, war unter anderem an der Entwicklung des Photoshop, eines der weltweit meistverkauften Graphikprogramme, beteiligt und hatte auch schon die Leitung für die visuellen Effekte bei Brian De Palmas Mission: Impossible, der Star Wars Special Edition und bei unzähligen Werbespots übernommen. Knoll hatte sich auf diese wichtige Rolle schon sehr früh vorbereitet und das Drehbuch sowie mehr als dreitausend Storyboards durchgeackert. "George und ich sind die Storyboards durchgegangen", erinnert sich Knoll, "und haben festgelegt, welche Aufnahmen draußen, welche mit Miniaturmodellen oder gemalten Kulissen gedreht, welche computergeneriert werden sollten und so weiter. In den Monaten vor Drehbeginn hatte ich Gelegenheit, darüber nachzudenken, wie wir die Effekte umsetzen konnten."
Während der Produktion war Knoll fast jeden Tag im Studio. "Etwa in der Mitte der Dreharbeiten flog er für neun Tage zurück nach Kalifornien, um bei ILM die Entwicklung des Podrennens zu überwachen", erinnert sich McCallum. "Ansonsten war er jeden Tag da. Zusätzlich zu John hatten wir noch Jack Haye von ILM, der die Laserberechnungen der Kulisse für die Anpassung der Bewegungen durchführte. Dann haben wir noch ein paar Kids vor Ort angeheuert, die von Jack eingearbeitet wurden." Die Messungen der Kulissen mit der Laser-Ausrüstung waren Standardprozedur bei sämtlichen Aufnahmen, in die später digitale Bilder montiert werden sollten. Solche Messungen, zusammen mit den Informationen zur verwendeten Kameralinse und anderen Einzelheiten halfen den Leuten von ILM, ihre virtuelle Kamera der echten Kamera anzugleichen, ihre Bewegungen exakt zu kopieren. Knolls schwierigste Aufgabe im Studio war es, sicherzustellen, dass das Material, das in den Live-Aufnahmen abgelichtet wurde, für die Nachbearbeitung zur Erzeugung von visuellen Effekten geeignet war.
"Beim Drehen hatte ich die Leute von ILM neben mir im Studio. Wenn ich eine Aufnahme entworfen hatte, fragte ich sie gleich, ob sie damit leben könnten. Ich wollte auf gar keinen Fall etwas tun, was sie später vor unlösbare Probleme gestellt hatte." Zu Knolls Aufgaben gehörte weiterhin das Aufnehmen von Mustern der Sets - Material, das sich als entscheidend erweisen konnte, wenn es Zeit für die visuellen Effekte wurde. "Wenn man eine digitale Figur in eine Szene einbaut, ist es ungeheuer wichtig, dass die Beleuchtung stimmt", sagt Knoll. "Die beste Vorgehensweise ist, das Licht am Set genau dort einzufangen, wo die Figur eingebaut werden soll." Für die wichtigsten digitalen Figuren, wie etwa Jar Jar, Watto und Sebulba, konnte die Crew Modelle in Lebensgröße oder auch kleinere Modelle einsetzen. Diese in Originalfarben bemalten Platzhalter boten ILM eine ausgezeichnete Richtschnur für das nachträgliche Gestalten von Licht und Schatten, wenn die computergenerierten Figuren ihren Platz in der Szene einnahmen.
Um eine reibungslose Zusammenarbeit zwischen den Aufnahmen mit den Schauspielern und dem Team für die Spezialeffekte zu gewährleisten, bestand Knoll auf einem ständigen Austausch mit David Tattersall, dessen Belichtung den größten Einfluss auf die visuellen Effekte hatte, die erst nach Abschluss der Produktion eingefügt wurden. Eine relativ neue Technologie war dabei sehr nützlich. Sie stellte sicher, dass die Kamerabewegungen im Studio beim Einfügen der virtuellen Elemente exakt wiederholt werden konnten. Die Kameras wurden mit Datenspeichern ausgerüstet, die jede ihrer Bewegungen auf Computer aufzeichnete. "Unser langjähriger Kameralieferant Arri Media hat dieses System nach Entwürfen von ILM gefertigt", erklärt McCallum. "Es zeichnete die Kameraeinstellung, die Brennweite, die Schärfe sowie die Neigungen und Schwenks der Kamera auf. Wir wollten die Möglichkeit haben, diese Informationen sofort auf Computer zu laden, damit die Computerleute spater darauf zurückgreifen konnten, um die 3D-Abmessungen innerhalb des Bildes zu finden."
Die minutiöse Anpassung der virtuellen Kamerabewegungen zu den tatsächlich erfolgten wurde durch die Computerunterstützung am Set zwar vereinfacht, aber nicht überflüssig. "Das Verfahren war vollkommen neu, deshalb wussten wir nicht, wie gut es funktionieren würde. Also war die herkömmliche Bewegungsangleichung weiterhin erforderlich, für den Fall, dass die Daten unbrauchbar sein sollten. Aber es funktionierte einwandfrei, und für die nächsten zwei Filme werden wir das System sogar in noch größerem Umfang einsetzen. Bei der früheren Vorgehensweise mussten wir einen Teil des Films einscannen, dann am Monitor versuchen, die Entfernungen, Winkel und so weiter auszurechnen. Es konnte eine Woche dauern, bis man die ganzen Daten für die virtuelle Kamera ausgerechnet hatte. Bei dem neuen System werden diese Informationen einfach einprogrammiert, und am Bildschirm kann man dann per Knopfdruck jede Kamerabewegung wieder abrufen."