Guten Morgen und willkommen zum dritten und letzten Teil unseres Erholungswochenend-Zeitreise-Marathons (TM). Heute geht es weiter mit dem Interview mit George Lucas, der sich hier zu den Themen Darth Vader, ungewollte Komik und Ruhestand äußert:
Wieso atmet Darth Vader so schwer?
Ich wollte es so haben und es mit den Dialogen abstimmen.
Das war ein netter Zug. Es unterstreicht das Gespenstische an ihm.
Ben [Burtt] hatte damit viel Arbeit. Er hat etwa achtzehn verschiedene Atemvarianten aufgenommen - durch Röhren, mit Atemmasken und so weiter -, um die mit dem richtigen, mechanischen Unterton zu finden. Am Ende ist diese eiserne Lunge daraus geworden, dieser totale Rhythmus. So sollte das sein. Es ist ein Teil der Handlung, der völlig aus dem Film herausgefallen ist. Vielleicht verwenden wir das in einer der Fortsetzungen.
Was ist passiert?
Es geht um Ben und Lukes Vater und Vader, als sie alle junge Jedi-Ritter waren. Aber Vader ermordet Lukes Vater, und dann kommt es zum Zweikampf zwischen Ben und Vader, genau wie in Krieg der Sterne, und Ben tötet Vader beinahe. Er fällt in einen Vulkankrater und wird gebraten. Seitdem ist er ein zerstörter Mensch. Deshalb muss er den Anzug und die Maske tragen: Es ist seine Atemmaske. Er ist eine Art herumspazierende eiserne Lunge. Sein Gesicht sieht furchtbar aus. Ich wollte eine Nahaufnahme von Vader drehen, wo man ins Innere seines Gesichts sehen kann, aber dann haben wir entschieden, dass wir damit das Geheiminsvolle an ihm zerstören würden.
Ich fand es schön, dass Vader am Ende in den Weltraum verschwindet und nicht stirbt. Das Einzige, was noch fehlte, war der Text: "Fortsetzung folgt demnächst in einem Kino in Deiner Nähe."
Genau, der Gedanke dahinter war, an den Film ganz praktisch heranzugehen und Raum für Fortsetzungen zu lassen. Als ich mit THX fertig war, wurde mir klar, wieviel Kraft ich in den Film gesteckt hatte, die ich nie wieder nutzen kann. Ich kenne die Welt von THX wie meine Westentasche. Ich könnte bis zum Ende meiner Tage Filme über THX drehen, aber es hat so viel Zeit und so viel Energie gekostet, all dieses Zeug zu entwickeln, und dann kommt am Ende nur ein lausiger Film dabei heraus. Normalerweise steckt man einen Roman in einen Film, oder ein Stück Weltgeschichte oder auch einen Teil seines Lebens. Graffiti habe ich in drei Wochen geschrieben, das war leicht. Bei einer Sache wie Krieg der Sterne muss man alles erfinden. Man muss die Kulturen erfinden und sich überlegen, welche Art von Kaffeetassen sie wohl verwenden und wie die Beziehung zwischen Menschheit und Technik aussieht, und welche Rolle die außersinnliche Wahrnehmung spielt... Und man legt los und entdeckt verschiedene Ebenen, mit denen man sich beschäftigen will. Wie weit geht man? Und wie reagieren die Leute darauf?
Es wird interessant sein, wie Krieg der Sterne außerhalb der Vereinigten Staaten laufen wird.
Jepp. Krieg der Sterne wurde für den internationalen Markt geschaffen. Die Franzosen lieben dieses Genre. Sie verstehen es besser als die Amerikaner. Bei den Japanern ist es genauso. Mir gehört ein Comicgeschäft, eine Galerie in New York, die Comiczeichnungen und so etwas anbietet. Der Typ, der die Kunstgalerie leitet hat auch ein Comicgeschäft, und wir machen mit Frankreich gute Geschäfte. Sie verstehen Alex Raymond, sie verstehen, dass er ein großer Künstler war. Sie verstehen Hal Foster. Sie sehen Comics als Kunst an und begreifen gleichzeitig, wie faszinierend und albern Comics sein können. Ich mag Comics sehr. Ich mag die Rolle, die Comics in der Gesellschaft als Kunst spielen, weil sie die Kultur intensiver ausdrücken als jede andere Kunstrichtung. Was Dagobert Duck über Amerika aussagt - und über mich selbst, als ich noch ein Kind war - ist phänomenal. Das ist einer der besten Kommentare über den Kapitalismus im amerikanischen Mythos, der jemals verfasst wurde. Dagobert Duck schwimmt in einem Geldspeicher, der den Schlüssel zu unserer Kultur darstellt. [lacht]
Und Hal Foster hat die Comickunst und die Kunst generell enorm beeinflusst. Einige seiner Prinz-Eisenherz-Comics sind unglaublich schön und ausdrucksvoll. Das ist wahre Erzählkunst, aber weil sie in Comics abläuft, betrachten die meisten Leute sie nicht als Kunst. Für mich ist Kunst - jede Kunst - Graffiti. So haben die Italiener die Hieroglyphen auf den ägyptischen Grabmälern beschrieben, es waren einfach nur Bilder einer vergangenen Kultur. Und das ist Kunst: Eine Methode, Gefühle auszudrücken, die in einer bestimmten Kultur zu einer bestimmten Zeit vorherrschen. Das ist Zeichentrick, das sind Comics. Sie drücken gewissermaßen die Versinnbildlichung von Kultur selbst aus, auf einem etwas pubertären Niveau, aber genau deshalb, sind sie reiner, weil sie sich mit echten menschlichen Trieben auseinandersetzen, die von der komplexeren Kunst häufig verunklärt werden.
Stören Sie die unausweichlichen Vergleiche zwischen Krieg der Sterne und 2001?
Nein, denn offen gesagt hatte ich mehr davon erwartet, als ich am Ende abbekommen habe. Es freut mich sogar, dass sie den Film nicht so sehr mit 2001 vergleichen, sondern viel häufiger mit Western, denn so sollte das sein. Natürlich kann man die Filme auf technischer Ebene miteinander vergleichen, aber persönlich halte ich 2001 für klar besser. Sie hatten damals zehnmal so viel Zeit und zehnmal so viel Geld, und deshalb sieht alles besser aus. Bei Spezialeffekten geht es vor allem um Geld und um Zeit. Die meisten Spezialeffekte in Krieg der Sterne sind erste Takes: Wir haben das Zeug gedreht, es zusammengemischt, und jetzt ist es im Film. Einige Einstellungen mussten wir neu drehen, aber eigentlich sollte man jeden Spezialeffekt mindestens zwei- oder dreimal drehen, um herauszufinden, wie er funktionieren sollte. Deshalb kosten die Dinger soviel Geld. Wir hingegen hatten meist nur einen Versuch. Wir haben viel Arbeit hineingesteckt, aber ich würde nichts lieber tun, als zurückzugehen und alle Spezialeffekte überarbeiten, mit etwas mehr Zeit.
Und das führt uns zu den letzten paar Monaten vor dem Kinostart. Sie haben erwähnt, Sie hätten viel durch den Schnitt und quasi durch Taschenspielertricks möglich gemacht. Wie war das, als die Premierennacht näher rückte? Ich habe gehört, Sie hätten bis zum letzten Augenblick am Schnitt und dem Ton gearbeitet?
Der ganze Film war verdammt schwierig, weil wir so wenig Zeit hatten. 70 Drehtage im Studio und vor Ort. In England konnten wir nach 17:30 Uhr nicht mehr filmen, also haben wir 8-Stunden-Tage gemacht. Als ich später Steve [Spielberg] und Marty [Scorcese] besuchte, drehten sie 12 bis 14 Stunden täglich. Sie haben jeden Tag glatt das doppelte geschafft und hatten dazu 120 Tage Zeit. Wenn man die Stunden dazurechnet, kommt man auf 200 Drehtage. Ich hatte 70, und für etwas dermaßen komplexes, war das verdammt kurz. In der Nachbearbeitung sah es nicht anders aus. Das Studio wollte den Film bis zum Sommer fertighaben, und ich wollte das auch, also standen wir mit dem Rücken zur Wand. Als ich aus England zurückkam, hätten 50 Prozent der Spezialeffekte im Kasten sein sollen. In Wahrheit waren drei oder vier Einstellungen fertig, und die waren nicht verwendbar. Industrial Light and Magic hatte die Hälfte des Jahres und eine Millionen Dollar - praktisch das gesamte Effektbudget für die gesamte Produktionszeit - für den Bau von Kameras und Computersystemen verwendet. Die Einstellungen dann auch zu drehen, haben sie darüber vergessen.
Haben Sie die Kameras für die Modellaufnahmen selbst gebaut?
Ja, wir haben alles selbst gebaut. Die optischen Kameras, das dazugehörige Bildbearbeitungsgerät, ein ganzes System, das auf dem VistaVision-Standard basiert. John Dykstra hat es gebaut, und er ist ein wirklich hervorragender Techniker, der als Kameramann für Doug Trumbull gearbeitet hat. Wenn es um den Bau von modernsten Kamerasystemen geht, ist er wirklich sehr, sehr gut. Er hat mit einigen seiner früheren Kollegen aus dem Maschinenbau und der Systemtechnik zusammengearbeitet und gemeinsam mit ihnen die Systeme entwickelt. Es war wirklich erstaunlich, wir haben ein ganzes Filmverfahren aufgebaut.
Aber Sie sind mit Dykstra nicht gut ausgekommen, oder?
Nun ja, mich haben die Ergebnisse interessiert. Wie die zustande kamen, war mir egal. Ich wollte, dass die Bilder gut aussehen, dass die Beleuchtung stimmt, und dass alles rechtzeitig fertig wird. Bei einer Filmproduktion hat man nie Zeit, und jeden Tag macht man das Unmögliche. Jeder Tag ist hektisch und vollgestopft. Spezialeffekt-Leute neigen dazu zu glauben, dass es ganz toll ist, wenn sie eine Einstellung pro Tag hinbekommen. Sie arbeiten nicht so schnell wie normale Filmleute. Ich glaube aber, man kann Spezialeffekte genau so schnell drehen wie einen normalen Film, also waren Konflikte vorprogrammiert. Und gleichzeitig wollte ich, dass bestimmte Einstellungen verwirklicht werden, dass das Design stimmte, und es gab da Probleme mit den technischen Möglichkeiten und dem zur Verfügung stehenden Zeitrahmen. Wenn es Probleme gab, dann waren es Arbeitsprobleme. Mit John bin ich nicht schlechter ausgekommen als mit allen anderen. Die Roboter und die Spezialeffekt-Leute in London haben mir genauso viel Kopfzerbrechen bereitet wie die Spezialeffekt-Leute in Kalifornien.
War das Hauptproblem also die Mischung der Real- und der Spezialeffektaufnahmen?
Nein, das Problem war, die Spezialeffekte auf das Niveau zu bekommen, das ich sehen wollte. Am Ende sahen die Effekte wirklich gut aus. Der Ablauf stimmte. Am Anfang hat der Kameramann noch gelernt, wie man diese Flugzeuge fliegt, und aus der Trickperspektive ist das ein sehr komplexer Prozess. Man bewegt die Kameras, man filmt, man muss den Kameramotor steuern. Man arbeitet ja nicht in Echtzeit, und genau zu planen, wie eine dieser Maschinen in Nicht-Echtzeit fliegt, nur indem man die Kamera- und den Kamerawagen steuert, das ist sehr schwierig. Mit der Hand kann man das leicht machen: Dieses Flugzeug fliegt so oder so. Das zu Papier zu bringen, ist schwierig, und es auch noch zu filmen, hat sehr lange gebraucht. Das sind Probleme, mit denen noch nie jemand zu tun hatte. In 2001 bewegen sich die Raumschiffe auf einer geraden Linie. Sie fliegen einfach nur von einem weg oder quer über die Leinwand. Sie drehen sich nicht oder schwenken plötzlich um.
Und bei der Weltraumschlacht am Ende?
Die Jagdfliegerkämpfe zusammenzuschneiden, war sehr schwierig. Wir hatten Storyboards, die wir aus alten Filmen genommen hatten. Wir haben Schwarz/weiß-Aufnahmen aus Kriegsfilmen genommen und sie mit Einstellungen unserer Piloten zusammengeschnitten, die gerade miteinander sprachen. Man konnte dadurch die ganze Sequenz in Echtzeit bearbeiten. Meine Frau Marcia kann eine Rolle Film - das sind etwa 10 Minuten - in einer Woche zusammenschneiden. Sie hat acht Wochen gebraucht, um die Schlacht zu schneiden. Es war ein sehr komplexer Prozess. Wir hatten über 10.000 Meter Film mit Aufnahmen der Piloten. Und sie musste all das durchgehen, und dann noch die Kämpfe hineinarbeiten. Noch niemals hat jemand versucht, Handlung und Luftkämpfe zusammenzubringen, und wir haben es versucht, mit mehr oder weniger großem Erfolg.
Was halten Sie von John Williams Filmmusik? Das ist ziemlich bewegendes Material.
Die Musik hat mir sehr, sehr gut gefallen. Wir wollten eine Art Max-Steiner-Musik, altmodisch und romantisch.
Die Musikverwendung erinnert sehr an eine Serie, gerade an Flash Gordon. Die Musik ist im ganzen Film.
Wir haben 90 Minuten Musik in einem 110-Minuten-Film. Ich wollte ursprünglich etwas Liszt und Dvorak nehmen, dazu etwas Flash-Gordon-Musik, aber Johnny sagte nein. Er wollte ein starkes Leitmotiv schaffen, das gleichzeitig vertraut und dann doch wieder komplett ursprünglich klingen sollte. Im Grunde ist die Musik wie Peter und der Wolf gestaltet. Jede Figur hat ihr Motiv, und wenn eine Figur auf der Leinwand auftaucht, hören wir ihre Musik.
Eine Weltraumoper.
Nun, früher haben sie immer so gearbeitet. Musik für Kinofilme zu schreiben, ähnelte dem Schreiben einer Oper oder einer Symphonie. Und was mich bei der Musik erstaunt hat - und beim Film selbst -, ist, dass ich wirklich erwartet hatte, dafür niedergemacht zu werden. "Ach du meine Güte, was für ein blöder, altmodischer Kram. Noch kitschiger ging es wohl nicht?" Stattdessen höre ich überall bloß: "Ach was, alles super!" Ich hatte ernsthaft geglaubt, dafür so richtig verprügelt zu werden, und Johnny hat das auch ein wenig befürchtet. Viele Dialoge im Film sind... Nun ja, ich zucke jedesmal zusammen, wenn ich sie höre.
Sie meinen, Sie hatten erwartet, für den Film generell verprügelt zu werden? Ich dachte, wir reden hier nur über die Musik.
Nein, nein, ich meine das ganze Ding. Vor allem am Ende, als die Musik dazukam, die so romantisch und dramatisch war. Da hatten wir nicht mehr bloß leicht abgedroschene Dialoge und eine sehr simple und reichlich unoriginelle Handlung...
Einige von Mark Hamills Dialogen sind wirklich ziemlich abgedroschen.
Ja, es ist schon ziemlich harter Tobak. Gerade gegen Ende, wenn man es eigentlich besser weiß, gehört Mut dazu, so zu arbeiten, denn es geht ja um den ganzen Film - wir haben einen Kinderfilm gedreht. Ich wollte das nicht herunterspielen und am Ende mit einem unfreiwillig komischen B-Film dasitzen, sondern ich wollte einen guten Film drehen. Der sich nicht über sich selbst lustig macht, sondern sich ernstnimmt. Ich wollte, dass es echt ist.
Auch wenn Harrison Fords Figur Han Solo die Sache beinahe auf die Spitze treibt. Er hat zeitweise diesen John-Wayne-typischen, nicht ganz ernsten Ansatz.
Er ist so weit gegangen, wie ich es zulassen konnte.
"Junge, Ich bin von einem Ende dieser Galaxis bis zum anderen geflogen..." Aber man hat es ihm abgenommen.
[lacht] Na ja, es passt zu ihm. Harrison ist ein extrem kluger Kopf, und wir mussten im Laufe des Films eine Menge Balanceentscheidungen treffen. Bei so etwas weiß man nie, wann man das Fass zum Überlaufen bringt. Mit der Musik war es genauso. Es gab viele kleine Debatten darüber, ob diese oder jede Entscheidung die Sache zu weit führen würde und einfach zuviel des Guten wäre. Ich habe dann beschlossen, alles von vorne bis hinten komplett gleich zu entscheiden. Alles ist auf der gleichen Ebene, nämlich etwas altmodisch, aber lustig und trotzdem so dramatisch und emotional fesselnd wie möglich.
Peter Cushings Figur des Grandmoff Tarkin passt voll zu dieser Formel. Er hat einige tolle Dialogzeilen, besonders gegen Ende: "Evakuieren, im Augenblick des Triumphs?"
Ja, das schlägt schon ziemlich ein. Peter Cushing ist, genau wie Alec Guinness, ein sehr guter Schauspieler. Er hat dieses Image, das eigentlich weit unter seinem Niveau ist, aber gleichzeitig lieben ihn die jungen Leute und die Leute, die eine bestimmte Art Film mögen. Ich denke, man wird sich in den nächsten 350 Jahren positiv an ihn erinnern. Heißt das nun etwas? Nun, es reicht vielleicht nicht an Shakespeare heran, aber dadurch wird es nicht weniger wichtig. Gute Schauspieler berühren uns Zuschauer, und das gilt besonders für Alec Guinness. Ich hatte gedacht, er sei ein guter Schauspieler, wie all die anderen eben auch, aber nachdem ich mit ihm gearbeitet habe, bin ich platt, wie kreativ und diszipliniert er ist. Im Originaldrehbuch stirbt Ben Kenobi nicht. Und als wir mit den Dreharbeiten zur Hälfte durch waren, nahm ich Alec beiseite und sagte ihm, dass ich ihn umbringen würde. Für einen Schauspieler ist so etwas immer ein Schock: "Ich weiß, Du hast eine große Rolle und überlebst bis zum Ende und wirst ein Held sein und alles, und plötzlich beschließe ich, Dich umzubringen." Er hat es sehr gut aufgenommen und hat sogar darauf aufgebaut. Er hat mitgeholfen, seine Figur entsprechend weiterzuentwickeln.
War das Studio sauer, als Sie ihnen sagten, dass Kenobi sterben würde?
Alle waren sauer. Ich hatte das Problem, nach zwei Dritteln des Films eine dramatische Szene ohne dramatischen Höhepunkt zu haben. Und ich hatte das Problem, dass es im Todesstern keine echte Bedrohung gab. Die Schurken waren wie Kegel: Bei jeder Schießerei, fiel einer um. Ursprünglich sollten Ben Kenobi und Darth Vader aufeinander treffen, und dann sollte ein Schwertkampf folgen, an dessen Ende Ben die Tür trifft. Die Tür geht zu, alle rennen weg, Vader steht dumm in der Gegend herum. Das war einfach zu dämlich Sie rennen in den Todesstern rein und übernehmen praktisch den ganzen Laden, und dann rennen sie unbeschadet wieder hinaus. Das machte den Todesstern an sich ziemlich unspektakulär und albern.
Ein wenig wie in den alten Western, wo alle 50 Patronen in ihren 6schüssigen Revolvern haben.
Genau, aber so etwas ist absolut witzlos, es sei denn, man kontert es mit brutalen Folterszenen und ähnlich unerfreulichem Material, um den Schurken die Möglichkeit zu geben, bedrohlich auszusehen. Ich habe lange versucht, die Balance zu halten: Einerseits wollte ich einen Film, der möglichst gewaltfrei war, andererseits wollte ich Leute erschießen. Und dabei habe ich es immer darauf angelegt, möglichst Ungeheuer oder Sturmtruppensoldaten in Rüstungen zu treffen. Tja, jedenfalls, ich schrieb mal wieder am Drehbuch herum und stieß auf dieses Problem, und dann schlug meine Frau vor, ich solle Ben umbringen. Sie fand, das war eine ziemlich krasse Idee. Ich fand, es war eine interessante Idee, ich hatte schon darüber nachgedacht. Zunächst wollte sie, dass Dreipeo erschossen wird, und ich meinte, das sei unmöglich, weil ich wollte, dass der Film mit den Robotern startet und endet. Ich wollte, dass es im Film wirklich um die Roboter geht. Sie sollten die Basis sein, auf der alles andere aufbaut. Aber je mehr ich über Ben nachdachte, desto mehr gefiel mir die Idee, ihn umzubringen, denn einerseits wurde Vader damit eine größere Bedrohung, was wiederum mit der Macht zusammenhing und der Tatsache, dass er die Dunkle Seite einsetzen konnte. Zusammen mit Alec Guinness habe ich dann die Sache entwickelt, dass Ben als Teil der Macht weiterleben kann. In den ersten Drehbüchern sollte die Macht eine zentralere Rolle einnehmen. Es sollte im Grunde um die Macht selbst gehen, im Stil von Castanedas Der Ring der Kraft [Carlos Castaneda schriebt aus der Ich-Perspektive über den Schamanismus; Lucas spielt hier also wahrscheinlich auf seine Ur-Idee an, Krieg der Sterne aus der Sicht der übernatürlichen Whills zu erzählen, die er später zur "Macht" entwickelte, die anfangs noch sehr viel aktiver dargestellt wurde als im fertigen Film, Anm. d. Übers.].
Dann könnte es also theoretisch eine Fortsetzung über die Macht geben und eine über die Wookies und eine über Luke oder Han...
Ja, das war eine der ursprünglichen Ideen zum Thema Sequels: Wenn ich genügend Leute in den ersten Film stecke, kann ich danach Fortsetzungen über alles und jeden machen. Wenn ein Schauspieler nicht will, kann ich genauso gut ohne ihn weitermachen.
Gibt es Absprachen mit den Hauptdarstellern?
Ja, mit allen, außer mit Alec Guinness. Vielleicht wird er als Stimme der Macht auftauchen, ich weiß es noch nicht. Wir überlegen, eine Fortsetzung über die Jugend Ben Kenobis zu drehen. Dann würden wir mit ganz anderen Schauspielern arbeiten.
Reden wir über die Cantina-Szenen. Soweit ich mich erinnere, gab es in London damit Probleme.
Stuart Freeborn, der für die Masken und die dazugehörigen Spezialeffekte verantwortlich war, hat viel Zeit und Energie in den Wookie gesteckt, und das hat er absolut phantastisch hinbekommen. Während wir dann in Tunesien drehten, musste er in kürzester Zeit die Cantina-Besucher entwickeln. Dazu kam, dass wir den Dreh der Cantina eine Woche vorziehen mussten und ich ständig neue Ungeheuer hinzufügte. Einige Wochen vor dem Dreh wurde Stuart dann auch noch krank und musste ins Krankenhaus, also wurden die ganzen Ungeheuer nicht rechtzeitig fertig. Was wir hatten, waren die Masken für die Ausstaffierung des Hintergrunds, aber die Haupt-Ungeheuer fehlten noch. Es war mir schon damals klar, dass Stuart oder jemand anderes irgendwann zurückkommen und weitere Masken bauen würde.
Wann haben Sie die Szene denn dann fertiggestellt?
Als wir nach Kalifornien zurückkamen und den Film zusammenschnitten, haben wir uns das Material angesehen, und die Cantina-Szenen funktionierten noch immer nicht so wirklich. Also wollte ich mit einem zweiten Drehteam neues Material drehen. So etwas kann ziemlich teuer werden, und das Studio meinte, wir würden auf keinen Fall noch mehr Geld für diesen Film ausgeben, weil wir das Budget schon damals um eine Millionen überzogen hatten, und ich beharrte darauf, dass dies eine der wichtigsten Szenen im ganzen Film sei und wir mehr Monster brauchten. Also haben wir einen Finanzierungsplan aufgestellt und mit Alan Ladd Jr. geredet. Es war sein Projekt, und zu dem Zeitpunkt war er zum Unternehmenschef aufgestiegen. Ladd gab uns grünes Licht, aber nur, wenn wir nicht mehr als 20.000 Dollar dafür ausgeben, also sagte ich Okay, ich mach es für 20.000. Wir konnten kaum die Hälfte von dem drehen, was wir wollten, aber es hat gereicht. Ich wollte ursprünglich ja schreckliche, verrückte, erschütternde Ungeheuer, und einige haben wir wohl auch bekommen, aber wir sind bei weitem nicht so gut gefahren, wie wir wollten.
Die Band in ihren schwarzen Anzügen ist absolut genial. Wieso haben sie 40er-Jahre-Musik gespielt?
Ich wollte dort ursprünglich Glenn Miller hören, aber wir konnten die Musik nicht nutzen, also musste sich Johnny etwas einfallen lassen, und ich finde, er hat gute Arbeit geleistet. Er hat einen wirklich seltsamen Sound entwickelt, der etwas an die 40er erinnert, aber etwas eigenartig ist. Ursprünglich sollte das Ganze eine Big-Band-Nummer sein, aber es hat auch so hingehauen.
Die Szene, in der Han Solo die Lichtmauer durchbricht - der Hyperraum - wird jedesmal mit Applaus begrüßt. Die Leute lieben das einfach.
Technisch gesehen, war das eher simpel. Der Sprung in den Hyperraum, ist eine Art stufenweise Kamerafahrt, und dann eine Einstellung des Schiffs, das sehr schnell verschwindet. Ich glaube, die Szene ist vor allem deshalb so unterhaltsam, weil der Schnitt und die Struktur so gut sind. Von dem Moment an, in dem die Soldaten das Feuer eröffnen bis zu dem Punkt, an dem das Schiff verschwindet, hört man zwei wirklich gute Musikstücke.
Es ist eine Verfolgungsjagd.
Man hofft, dass sie entwischen. Es ist eine wirklich beeindruckende Flucht. Etwas Besseres, als mit einem alten Kahn in den Hyperraum zu verschwinden, gibt es einfach nicht.
Eine Szene hat aus meiner Sicht nicht wirklich funktioniert: Die nämlich, in der sie fast von den Wänden der Müllpresse zerquetscht werden. Diese Oktopuskreatur war nicht sehr zufriedenstellend. Ich glaube, im Drehbuch wird sie als Dianoga bezeichnet.
Die Dianoga sollte ursprünglich riesig sein, eine ölige, durchsichtiger Qualle, die aus dem Wasser schnellen sollte, mit all ihren Tentakeln mit ihren vielen kleinen Venen. Am Anfang kamen die Spezialeffektleute mit einem über 2 Meter großen und 4 Meter breiten braunen Haufen an, der größer als die Kulisse war, und das haute so gar nicht hin. Am Ende hatten wir nur die eine Tentakel. Mehr haben sie nicht hinbekommen.
Das und einen Augapfel.
Den haben wir später aufgenommen, in Kalifornien, im Hinterhof. Ein Ungeheuer habe ich nie bekommen. Sie haben Unmengen Geld ausgegeben, um dieses Riesenviech mit hydraulischen Tentakeln zu bauen, aber das sah einfach furchtbar aus. Also meinte ich, na schön, verharren wir im Film also in der Andeutung. Und sie wollten weiter diese Riesendinger bauen, und sagte: Nein, lasst es bleiben, wir nehmen etwas Cellophanpapier, stecken das auf einen Stock, ziehen es aus dem Wasser, und das war's. Es wurde dermaßen albern, dass ich schließlich sagte: Halt, es reicht, gebt mir nur eine verdammte Tentakel. Ich hätte gerne Dutzende Tentakeln gehabt, aber... Mit dieser Szene hatte ich schon immer Probleme. In THX gab es eine ähnliche: THX fällt in eine Müllpresse, und dort sollte eine Art Ratte sein. Die Szene musste ich herausschneiden, weil sie nie funktionierte. Ich weiß auch nicht, wieso.
Die Dianoga soll also den Müll fressen?
Ja, genau. Der Gedanke war, dass sie weiß, wenn sich die Türen schließen und die Müllpresse ihre Arbeit aufnimmt. Sobald das passiert, drückt sich das Tier gegen den Boden oder macht was auch immer es macht, um zu überleben. Damit kann es den Jungen nicht mehr auffressen. Es ist ein etwas seltsamer Gedanke. Ich würde die Szene gerne fertigstellen, und eines Tages wird man all das auf der Leinwand sehen.
Der Erfolg des Films sollte sicherstellen, dass Ihr Vermartkungsprogramm Früchte trägt.
Einer der Gründe, wieso ich den Film gemacht habe, ist, dass ich Spielzeug und Spiele liebe. Also habe ich mir überlegt, eine Art Laden aufzumachen, der Comickunst und Schallplatten oder alte Rock'n'Roll-Aufnahmen, die mir gefallen, verkauft, und altes Spielzeug und solche Sachen, die mir gefallen. Zeugs, das man in normalen Läden einfach nicht findet. Außerdem würdeich gerne Spiele entwickeln, und all das liegt dem Film zugrunde. Auf seiner Basis sollte Spielzeug gebaut werden können. Außerdem habe ich mir überlegt, dass dieses Spielzeug zusammen mit den Fortsetzungen ausreichen sollte, mir für die nächste Zeit ein Grundeinkommen zu sichern, damit ich das professionelle Filmemachen aufgeben und meine eigene Art Filme drehen kann: Abstrakte, seltsame, experimentelle Filme.
Sie wollen Spielzeug verkaufen und esoterische Filme drehen?
Absolut. Der Film ist ein Erfolg, und ich glaube, die Fortsetzungen werden auch Erfolg haben. Ich will ein Geschäft haben können, wo ich all die tolle Sachen verkaufen kann, die ich verkaufen möchte. Und da ich Diabetiker bin und keinen Zucker essen darf, will ich einen kleinen Laden haben, der gute Hamburger und zuckerfreies Eis verkauft, weil all die Leute, die keinen Zucker essen können, das verdient haben. Man braucht Zeit, um sich zur Ruhe zu setzen und solche Dinge zu tun, und man braucht Geld dafür.
Das Krieg der Sterne-Geld.
Genau. Damit will ich einen Laden aufziehen und weitere Dinge tun, die ich schon immer machen wollte. Ich habe den, aus meiner Sicht, konventionellsten Film gemacht, den ich nur machen konnte. Ich habe mein Handwerk - die klassische Unterhaltung - so gut gelernt, wie ich es wohl jemals lernen werde. Jetzt will ich dieses Handwerk anders einsetzen, nämlich indem ich Filme ohne Handlung drehe und Gefühle erzeuge, die man auch unabhängig von der rein visuellen und tonalen Beziehungsebene begreift. Ich glaube, da draußen wartet eine ganze Welt des Films, in die noch niemals irgendwer vorgestoßen ist. Die Menschen haben sich an Handlungsfilme gewöhnt - Romane und das Theater dominieren den Film so sehr, dass er eine Art kleine Schwester dieser Medien geworden ist. Aber wenn meine Filme funktionieren, will ich versuchen, sie in die Welt zu tragen und den Vertrieb jedem zu überlassen, der den Mut hat, sie zu zeigen. Vielleicht werden sie unterhaltend werden, das ist momentan schwer zu sagen. Es ist ein weites Feld, und ich habe keine Möglichkeit, auch nur zu ahnen, was passieren könnte. Ich finde das sehr spannend. Und ich bin jetzt an einem Punkt angelangt, wo ich sagen kann: Na schön, ich gehe in Ruhestand. Denn jetzt habe ich wirklich die Mittel dazu.
Ich war nie wie Francis oder andere meiner Freunde, die riesige Imperien errichten und ständig Schulden haben und die arbeiten müssen, damit ihre Imperien weiterlaufen. Aber Francis versucht sich aktuell eine Unabhängigkeit zu schaffen, die wir alle wollen, die Unabhängigkeit nämlich, frei zu sein von Studios, die einem diktieren wollen, welche Art von Filmen man gefälligst machen soll.
Sie stehen in engem Kontakt zu Stephen Spielberg, Michael Ritchie, Phil Kaufman, Brian DePalma und Martin Scorsese...
Es gibt da verschiedene Gruppen. Es gibt die USC-Mafia, das sind Bill Huyck, Matt Robbins und John Milius, und dann gibt es die New Yorker Truppe: Brian und Marty und Steve haben an der Long Beach State studiert, als wir an der Universität von Südkalifornien waren. Wir sind enge Freunde geworden, und sofern es überhaupt Wettbewerb zwischen uns gab, war der absolut positiv. Francis und ich stehen uns noch etwas näher, weil wir Partner gewesen sind. Ich kenne meine Freunde durch ihre Filme. Das ist schon seltsam. Francis ist genau wie seine Filme, und Marty ähnelt seinen Filmen, und Brian ist praktisch eins mit seinen Filmen. Wir arbeiten bei all unseren Projekten zusammen. Sie alle haben sich Krieg der Sterne angesehen und Vorschläge gemacht.
Ihre Freunde müssen Sie ziemlich unter Druck setzen, sich das mit dem Ruhestand nicht noch einmal zu überlegen.
Oh ja. Im Moment glaubt mir vor allem keiner, dass ich es ernstmeine, vor allem Francis nicht. Ich will nicht akzeptieren, dass ich Schluss machen werde. Schluss... Ruhestand... Alle denken, ich will mein Leben von nun an in Hawaii verbringen. Will ich nicht. Ich steige gerade ins Spielzeuggeschäft ein. Ich mache meine experimentellen Filme. Und gleichzeitig werde ich die Produktionsleitung der Krieg der Sterne-Fortsetzungen übernehmen, was im Grunde nur meine Methode ist, meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aber zur selben Zeit werde ich einige Projekte zum Abschluss bringen, die ich schon gestartet habe. Und wer weiß? Vielleicht passiert eines Tages etwas, und ich führe wieder Regie, aber ich denke, ich kann als Produktionsleiter viel effektiver sein.
Wann startet Krieg der Sterne außerhalb der USA?
In Europa starten wir im Oktober. Nächsten Juli geht es dann in Japan los. Ich mag Japan. Ich hätte dort gerne THX gedreht und habe etwas Zeit in dem Land verbracht. Meine Frau meint, ich sei die Reinkarnation eines Shogun oder zumindest eines Kriegsherrn. Ich bin schon sehr gespannt, was sie dort drüben denken. Krieg der Sterne ist ein bisschen auf Japan ausgerichtet.
Der Film ist allerdings kein Toho-Film, kein Godzilla.
Nein. Die Science-Fiction hat in Japan ein trauriges Niveau erreicht. Sie sind dort drüben davon begeistert, aber das Zeug ist ziemlicher Dreck. Genau wie in den USA auch, ist das Genre dort nur ausgenutzt worden. Die falschen Leute haben Science-Fiction gemacht. Generell ist die Phantastik ein sehr wichtiges Genre, aber man nimmt sie nicht ernst, auch die Literatur nicht.
Und dabei stecken wichtige Ideen darin.
Richtig. Wieso sehen Raumanzüge aus, wie sie aussehen? Als wir zum Mond flogen, sahen die Astronauten da nicht genauso aus wie die Raumfahrer in Endstation Mond?
Der Film entstand 1950.
Jepp. Und die künstlerischen Verantwortlichen des Films haben ihre Raumanzüge so gestaltet, weil sie dachten, dass sie - nach einem Blick auf die wissenschaftlichen Grundlagen - so aussehen sollten. Und wenn man es sich recht überlegt, haben viele künstlerische Leiter vieler alter Filme - und auch Illustratoren von Schundliteratur - vor vielen Jahrzehnten schon Raumanzüge gezeichnet, und ich glaube, dass sie damit einen riesigen Einfluss darauf hatten, wie die Sachen heute aussehen, denn die Ingenieure und Designer und all diese Leute sind mit diesem Material großgeworden.
Und um das Ganze von einem theoretischen und philosophischen Standpunkt aus zu betrachten: Die ultimative Suche ist noch immer die faszinierendste - worum geht es eigentlich? Wieso sind wir hier? Wie groß ist dieses "hier"? Und wohin steuert das alles? Was ist das System? Wie lautet die Antwort? Was ist Gott? All dieses Zeugs. Die meisten Kulturen, Religionen und Zivisilationen basieren auf der Science-Fiction ihrer Tage. So sieht es einfach mal aus. Jetzt nennen wir das Science-Fiction. Früher haben sie es Religion oder Mythos oder was auch immer genannt.
Die Tradition der Epen und Heldenerzählungen.
Richtig. Es ging schon immer um die gleiche Sache, und deshalb ist dies, was mich angeht, die wichtigste Art von fiktionalem Material. Es ist sehr schade, dass es inzwischen dieses Comic-Schmuddel-Etikett verpasst bekommen hat. Ich hätte gedacht, wir haben das schon vor langer Zeit hinter uns gelassen. Und auf der anderen Seite versucht die Science-Fiction dieses Image abzustreifen und macht sich dafür unglaublich lammfromm und ernsthaft, und genau das wollte ich mit Krieg der Sterne kontern. Buck Rogers ist auf seine Weise nicht weniger wertvoll als Arthur C. Clarke. Beide sind letztlich zwei Seiten ein und derselben Medaille. Kubrick hat auf der rationalen Seite mit Filmen das Beste aus dem Genre herausgeholt, und ich habe nun versucht, auf der irrationalen Seite das Gleiche zu tun, weil ich denke, dass wir auch diese Seite brauchen. Wir werden künftig also auch weiterhin Stanleys Schiffe benutzen, aber wir werden mein Laserschwert verwenden und einen Wookie an unserer Seite haben.
Das also ist Ihr Beitrag.
Das ist mein Beitrag: Ich versuche, alles etwas romantischer zu machen. Und ich hoffe, sofern mein Film überhaupt etwas bewerkstelligt, ist es dies, dass er einen beliebigen 10jährigen für den Weltraum und die Möglichkeiten von Romantik und Abenteuer begeistert. Nicht so sehr vielleicht, dass dieser 10jährige damit zum nächsten Einstein oder Wernher von Braun wird, aber immerhin so sehr, dass ihm klar wird, wie wichtig die Erforschung des Weltraums ist. Nicht aus rationalen Gründen, sondern wegen seiner irrationalen, romantischen Anziehungskraft.
Ich fände es toll, wenn die Menschheit eines Tages den Mars kolonisiert - wenn ich 93 Jahre alt bin oder so -, und der Chef der ersten Kolonie sagen würde "Ich bin hierher gekommen, weil ich gehofft habe, hier oben einen Wookie zu treffen."
Und mit dieser noch früheren Erwähnung "esoterischer Filme" - an deren Erscheinen damit wirklich nur noch die größten Optimisten glauben können ;-) - endet unser Marathon. Ab morgen stehen wir euch wieder wie gewohnt zur Verfügung, dann unter anderem mit einer ausführlichen Meldung zum Thema "Alderaan, spielbarer Planet in The Old Republic". :-)
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