Die Kunst des visuellen Geschichtenerzählens: Ryan Church und Erik Tiemens

23. Mai 2001

Sich Licht, Stimmung und Farbe vor-vorstellen

Allgemein wird angenommen, daß wenn ein Film so weit in seiner Nachbearbeitungsphase steckt, wie Episode II, die Arbeit an den Entwurfsskizzen bereits lange vollendet und die Räume des Art Department leer sind. Für Erik Tiemens und Ryan Church, zwei begabte Künstler, die Ende des letzten Jahres hinzugezogen wurden, um ihr Talent an der reichen Farb- und Stimmungspalette von Episode II unter Beweis zu stellen, trifft dies nicht zu.

"Wir stellen Produktions-Bebilderungen für die Hauptszenen her, die die Entwurfsarbeit, die von Doug (Chiang) und seiner Gruppe erledigt wurde, und die endgültige Arbeit, die von den ILM Matte-Malern und der Effektmannschaft gemacht werden wird, verbinden. Auf gewisse Weise vor-visualisieren wir Beleuchtungs-, Stimmungs- und Farbschemata.", beschreibt Church.

"Wenn wir das Filmmaterial, das in Australien, London und anderswo gedreht wurde studieren, stoßen wir manchmal auf nur teilweise gebaute Kulissen und viele Bluescreens, die auf digitalen Festplatten gespeichert sind.", sagt Tiemens. "Unsere Aufgabe ist es, das Nichts der Bluescreens zu nehmen, und es durch Produktions-Bilder als Natur-Landschaften zum Leben zu erwecken. Dies eröffnet eine Methode der Ausformung von Szenen, womit George Lucas im Bearbeitungsraum schnell eine flexible Vorlage zur Verfügung steht. In Zusammenarbeit mit der dreidimensionalen Arbeit der Animatic-Künstler können wir ILM einen vollständigen Rohschnitt als Nachschlageführer liefern.

"Manche der Farben, mit denen wir arbeiten, sind sehr helle Rot- und Orangetöne.", beschreibt Church, "sehr leidenschaftlich und leuchtend, die historischen Bebilderungen entspringen. Es gibt Farbschemata voller Vorahnungen und Atmosphäre, die mit der Geschichte in Einklang stehen. Alles ist sehr dramatisch." Das erhöhte dramatische Potential zog Tiemens zu dem Projekt: "Ich war hocherfreut, daß (Produzent) Rick McCallum und George ein Gefühl von Drama und Launenhaftigkeit einflechten wollten, wie es oft in amerikanischen Landschaftsmalereien der Jahrhundertwende, wie die von Thomas Moran und Albert Bierdstadt, zu sehen ist. Wenn ich einen stürmischen Himmel über einer Bucht sehe, mit einem kleinen leuchtenden Punkt Sonnenlicht, der am Horizont glitzert, dann stürzen die Emotionen auf mich ein, die das mit sich bringt - etwas Mysteriöses und Hoffnungsvolles. Verschiedene Lichtbedingungen und Farben zu beobachten, und wie man das Grundthema entwickelt, das alles ist entscheidend für den Prozeß des visuellen Geschichtenerzählens.

Zusätzlich zu den schnellen, aber detaillierten Farbstudien haben sich die Beiden sowohl in die mit bestimmten Aufnahmen und Kamerawinkeln verbundenen Entwürfe vertieft, als auch in Konzeptarbeit an neuen Elementen, die plötzlich in der sich entwickelnden Geschichte aufgetaucht sind. "Es gibt ein paar wichtige Sequenzen, die nicht vollständig ausgearbeitet waren. Erik und ich hatten die Chance, daran zu arbeiten und sie von Grunde auf zu entwerfen.", sagt Church.

Die beiden Künstler verbinden die Kunst- mit der Animaticabteilung, wenn sie Illustrationen entwickeln, die eng mit bestimmten Animatic-Kamerawinkeln verbunden sind. "Es ist für eine Einstellung entworfen", erklärt Church über einige seiner Arbeiten. "Es vertieft eine Umgebung, die von Dougs Gruppe grob entworfen worden war. Wie sieht die Umgebung mit diesem bestimmten Aufsatz aus? Wie sieht es in dieser Einstellung aus?"

Wenn die Grafik erst einmal vollendet und zugelassen ist, normaler in einem sehr engen Zeitplan, wird die digitale Kunst vorsichtig in das Animatic eingesetzt, um zeitweise die leeren Blue- und Greenscreens in Episode II zu füllen. "Die Animatic Ansprüche sind so groß, das wir oft etwas am Morgen bekommen, das am Ende des Tages fertig sein muß.", sagt Church. "Erik und ich haben in zwei Wochen 14 Bilder der Endschlacht gemacht, und alle wurden sie von George akzeptiert. Das bedeutet, daß wir entwurftechnisch wirklich auf der selben Seite stehen, weil wir ziemlich verrückt geworden sind. Wir haben gewisserweise Dinge bewegt."

"Wir haben eine schnelle Wende-Rate", pflichtet Tiemens bei. "Ich denke, das ist gut, weil wir als Künstler bei unseren Werken wirklich übermäßig detailgenau sind. Für mich ist es erfrischend. Man arbeitet buchstäblich auf einer sehr niedrigen Reaktionsstufe. Wenn George einen stimmungsvollen Sonnenuntergang in einem baufälligen Lagerhausviertel will, kann es sein, daß man nicht die Zeit hat, diese Idee durch verschiedenste farbige Miniaturskizzen zu ergründen, sondern, daß man es vielmehr bei dem einzigen Endbild schafft."

Für Szenen, die komplett mit dem Computer erschaffen werden, wie einige der epischen Aussichten im letzten Viertel des Films, haben Church und Tiemens volle, farbenprächtige Produktionsbilder hergestellt, die diese wichtigen Ereignisse untermalen. Diese Bilder dienen als wertvolle Vorlagen für die vollendeten Einstellungen, die von Industrial Light & Magic geliefert werden.

"Es ist, als ob man eine digitale Attraktion herstellt.", sagt Church. "All diese digitalen Umgebungen zu schaffen, wo man alles daran entwerfen muß. Man baut und entwirft und beleuchtet alles. Es ähnelt dem mehr, als eine typische 'live action show'."

Die beiden Künstler benutzen digitale Werkzeuge um das Aussehen zu erreichen, obwohl sie in der traditionellen Farb-und-Pinsel-Technik unterwiesen wurden. "Es ist wegen der zeitlichen Beschränkung", erklärt Church. "Wir arbeiten via digitalen Dateien, die von der Animaticabteilung an uns geschickt werden. Es ist immer schneller am Computer zu arbeiten. Man hat die Flexibilität, die man mit traditionellen Malereien nicht hat. Es bleibt innerhalb des digitalen Reiches, anstatt daß es herausgenommen, gescannt, wieder hineingenommen und angepaßt werden muß. Es spart einfach eine Menge Arbeitsschritte."

"Die Software, die wir benutzen, überbrückt die Lücke zwischen digitaler Kunst und meiner Vorliebe für Entwurfmalerei im Freien, unter Benutzung von guache und Pastelfarben.", erklärt Tiemens. "Man kann mit diesen Programmen etwas von dieser Spontaneität in das digitale Medium bringen. Ein schneller Bleistiftentwurf kann in den Computer eingescannt werden, was einem die Basis für ein digitales Bild verschafft. Wir senden außerdem digitale Dateien an die Animatic Abteilung und sehen, wie die Beleuchtung der Schauspieler mit unseren Hintergründen funktioniert, um herauszufinden, ob wir eine Übereinstimmung haben."

"Ich war der letzte, der je einen Computer anfassen wollte, jedenfalls soweit es Kunst betrifft.", erinnert sich Church. "Ich habe Transportentwürfe studiert und alles lief mit Filzstiften und Füllern und Pauspapier und den Händen. Aber man kann die Macht eines Computers für kommerzielle Kunst, wie wir sie tun, wirklich nicht bestreiten, weil so viel abgelehnt wird, und die Fristen eng sind."

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