Krieg der Sterne- und ILM-Altmeister Richard Edlund arbeitete als Effektkameramann an der Klassischen Trilogie und trug durch seine Arbeit wesentlich zur Glaubwürdigkeit der visuellen Effekte in den drei Filmen bei. Nach Krieg der Sterne arbeitete er an Filmen wie Ghostbusters, Stirb langsam, Species und Air Force One. Er ist mehrfacher Oscarpreisträger und Mitglied der Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Heute feiert er seinen 70. Geburtstag.
Aus diesem Anlass wollen wir ihn selbst zu Wort kommen lassen, in einem Interview des Hollywood North Report von 2004:
Herr Edlund, Sie sind 1976 in die Spezialeffektproduktion von Krieg der Sterne eingestiegen. Welche Erfahrungen und welches Fachwissen haben Sie damals mitgebracht?
Ich kannte mich in allen Bereichen aus, die bei visuellen Effekten eine Rolle spielen. Ich wusste genug über Fotochemie, um ein Entwicklungslabor einzurichten, ich wusste genug über Optik, um zu wissen, welche Linsen wir für unsere optische Bank kreieren mussten...
...also für das Gerät, mit dem mehrere Lagen Film ineinander kopiert werden können...
...und ich kannte mich mit Mechanik aus. Ich verstehe eine Menge von Maschinenbau und Elektrotechnik und hatte in meiner Studienzeit als Mechaniker für ein Speditionsunternehmen gearbeitet und außerdem mit Gefriersystemen mit Wasserenergieantrieb zu tun. Und schließlich hatte ich mich intensiv mit Kunst auseinandergesetzt, vor allem mit Fotografie. Ich war also zur einen Hälfte Künstler und zur anderen Tüftler.
Zusätzlich hatte ich mich kurz vor meiner Arbeit an Krieg der Sterne mit modernsten fotografischen Verfahren beschäftigt und mit Robert Abel in dessen Effektestudio gearbeitet. Wir hatten ein relativ primitives, billiges Motion-Control-System zusammengebaut, um animierte Grafiken für Fernsehwerbefilme zu produzieren, darunter die große "7Up UNCOLA"-Kampagne von 1975, mit der das Unternehmen in direkte Konkurrenz zu Coca-Cola trat. Bei diesen Werbespots gab es so viele animierte Grafiken, dass man sich den Spot mehrfach ansehen musste, um überhaupt alles mitzubekommen. Aus Sicht der Werbestrategen war das besonders raffiniert, weil das Publikum einen Spot mehrfach sehen und dabei immer noch Neues entdecken konnte.
Insgesamt hatte ich also ein buntes Gemisch von Fähigkeiten, mit denen ich für Krieg der Sterne perfekt geeignet war. Wenn ich irgendetwas brauchte, einen speziellen Linsenadapter zum Beispiel oder einen Verstärker, konnte ich mir das an einem Nachmittag zusammenbauen.
Wie wurde John Dykstra auf Sie aufmerksam?
Es gab auf dem Feld der experimentellen Fotografie, wenn man das so bezeichnen soll, eine Art Bruderschaft, zu der unter anderem Doug Trumbull, John Dykstra, Matthew Yuricich, Bill Shourt, Dick Alexander und Robby Blalack gehörten. Untereinander kannte man sich. Manchmal standen wir in Konkurrenz zueinander, und immer wussten wir genau, woran die anderen gerade arbeiteten.
Außerdem hatte ich da schon Beziehungen zu einer Menge Leuten in der Effektindustrie. Ich hatte viele der alten Meister interviewt, die damals schon alle nicht mehr im Geschäft waren. Sie hatten in den 50er Jahren an Filmen gearbeitet, an den großen FX-Filmen, die danach fast 20 Jahre außer Mode gerieten, bis Krieg der Sterne das Geschäft neu belebte. Filme wie Kampf der Welten und Alarm im Weltall. Danach gab es eigentlich nur noch zwei Projekte dieser Art: 2001 - Odyssee im Weltraum, für den allerdings noch immer primitive, wenn auch gut gemachte 65mm-Systeme verwendet wurden, und Die Vögel, ein Film, dessen komplexe visuelle Effekte nur selten bewusst wahrgenommen werden. Ich kannte diese Leute jedenfalls alle und wusste, was sie taten.
Als Sie Ihre Arbeit an Krieg der Sterne aufnahmen, lagen Ralph McQuarries Konzeptbilder da bereits vor?
Aber ja. George hatte sich bereits mit Ralph getroffen. Der hatte zuvor als Konzeptzeichner für Boeing gearbeitet. Die Ingenieure dort dachten sich etwas Tolles für ein Flugzeug aus, und Ralph malte das dann.
Was dachten Sie als Effektexperte, als Sie McQuarries Bilder zum ersten Mal sahen? Hat Sie das eher inspiriert oder Ihnen Todesangst eingejagt?
Beides. Wenn man sich diese Bilder ansieht, versteht man, wie Ralph als Künstlerischer Leiter der Trilogie arbeitete. Er schuf mit seinen Bildern die stilistische Identität des Films und bekommt meines Erachtens bei weitem nicht die Anerkennung für seinen Beitrag zu Krieg der Sterne, die ihm gebührt.
Mit welchen besonderen Herausforderungen hatten Sie bei Krieg der Sterne zu kämpfen?
Mit der Technologie, die vor Krieg der Sterne für visuelle Effekte verwendet wurde, hätte man den Film nicht realisieren können. Wir sollten Raumkämpfe schaffen, Raumschiffe mussten durch die Gegend fliegen, und alles musste möglichst beweglich und manövrierbar aussehen. Diese Schiffe brauchten eine unglaubliche animierte Dynamik, aber die Fototechniken jener Zeit basierten im Grunde allesamt auf Stop-Motion. Anders gesagt: Man knipste ein Einzelbild, bewegte das Objekt, knipste noch ein Bild, und so weiter. Und jedesmal war das Objekt natürlich voll im Fokus, ohne jede Bewegungsunschärfe. Und bei bewegten Bildern fehlt dann einfach was, und es sieht unnatürlich aus.
Denn wenn ein Schiff auf einen zufliegt, sich auf die Seite legt und einen Bogen fliegt, und man betrachtet sich nur die Einzelbilder, dann sieht man da eine Menge Bewegungsunschärfe, weil jedes Einzelbild nur für 2 Hundertstel einer Sekunde belichtet wird, und das reicht natürlich nicht, um es perfekt abzubilden. Und wenn man Hunderte oder Tausende Filme gesehen hat, weiß man als Zuschauer, dass man diese Fehler im Bild - und letztlich ist Bewegungsunschärfe ja ein Fehler - erwarten kann, und wenn man etwas sieht, das zu perfekt geraten ist, wirkt es auf einen nicht real.
Wir mussten also ein automatisch gesteuertes Kamerasystem bauen und damit Modelle so filmen, wie eine normale Kamera mit ihren 24 Bildern pro Sekunde ein echtes Raumschiff filmen würde. Das nannten wir Motion-Control. Allerdings war es mit dem Motion-Control-System nicht möglich, 24 Einzelbilder pro Sekunde zu drehen. Die Kamera war riesig und fest auf ein etwa 12 Meter langes Gleis montiert. Wir konnten also nur mit einem Bild pro Sekunde arbeiten, manchmal mit noch weniger, und entsprechend mussten wir natürlich auch das zu drehende Material auf 1/25stel oder 1/50stel der normalen Geschwindigkeit drosseln.
Der Grundgedanke dieses Systems war, dass man eine natürlich aussehende Bewegung erzeugen kann, wenn sich die Kamera und das jeweilige Modell, das auf einen ruhenden Pol montiert war, den man drehen und neigen konnte, im richtigen Verhältnis zueinander bewegen. Bei linearen Bewegungen ist es dabei natürlich einfacher, die Kamera auf das Modell zuzubewegen, als das Modell auf die Kamera, weil diese einfach stabiler zu manövrieren ist. Manchmal haben wir auch in umgekehrter Richtung gedreht oder die Kamera auf die Seite gelegt und die Schwerkraft für uns arbeiten lassen.
Der eigentliche Gag der Motion-Control-Technik besteht allerdings darin, dass man mehrmals die exakt gleiche Kamerabewegung ablaufen lassen kann, womit es möglich ist, mehrere Elemente nacheinander zu drehen und sie danach in eine gemeinsame Einstellung zu montieren. Wenn ein imperialer Sternzerstörer über uns vorbeifliegen soll, brauchen wir das Schiff selbst, eine Ebene mit Hintergrund und Sternen und eine dritte Ebene für die Antriebssysteme des Schiffes, wobei letztere anders belichtet und mit Streufiltern bearbeitet wird. Für Spezialeffekteinstellungen war diese Herangehensweise entscheidend, beispielsweise beim Sprung in und aus der Lichtgeschwindigkeit.
Wie genau haben Sie diese Kamera entwickelt? Wie haben Sie es geschafft, sie so perfekt zu steuern?
Im Grunde bestand die große Erfindung in einem computergesteuerten Kamerasystem, mit dessen Hilfe man Bewegungen präzise wiederholen, ohne Unterbrechung filmen und sehr nah an die Modelle herankommen konnte. Der letzte Punkt war besonders wichtig, weil wir mit sehr kleinen Modellen arbeiteten, denn wir hatten schließlich 365 Einstellungen fertigzustellen, und kleine Modelle lassen sich einfacher bewegen als große. All diese Faktoren mussten in die Gleichung einfließen, und unter Berücksichtigung all dieser Punkte haben wir das Kamerasystem entwickelt.
Als wir mit Krieg der Sterne begannen, standen in unserem Filmatelier in Los Angeles nur ein Spieltisch und ein Telefon. Wir fingen also mit rein gar nichts an und bauten uns innerhalb von 9 Monaten das gesamte System. Das Motion-Control-System wurde dabei unter Zuhilfenahme von technischen Systemen gebaut, die für den Wettlauf zum Mond entwickelt worden waren: Halbleitersysteme nämlich. Mit diesen Halbleitern und mit Schrittmotoren - Synchronmotoren mit 200 Schritten pro Umdrehung - und mit digitalen Weckern konnten wir dann ein ferngesteuertes Kamerasystem zusammenbauen. Weltraumtechnologie für den Dreh eines Weltraumfilms! Und, kein Scherz: Wir haben uns Restbestände der NASA besorgt, deren Geräte ausgeschlachtet und die Einzelteile in unser System eingebaut.
Ich weiß noch wie ich einige Jahre später Buzz Aldrin traf, den zweiten Menschen auf dem Mond. Er meinte zu mir, der Film hätte ihn glatt umgehauen, und er hätte vor Aufregung fast die Armlehnen seines Kinosessels zerbrochen, als er das erste Mal Krieg der Sterne sah. Und das von jemandem, der wirklich im Weltall gewesen war!
Soweit ich weiß, haben Sie eine zweite Technik quasi neu erfunden und bei Krieg der Sterne eingesetzt, die Bluescreen-Matte-Fotografie?
Richtig, das war der zweite große Schritt für uns.
Es gab unter uns am Anfang eine Diskussion, wie wir unsere Modelle in den Hintergrund montieren sollten. Ich favorisierte damals schon die Bluescreentechnologie, John [Dykstra] war dagegen und wollte lieber mit einer Technik arbeiten, die Gegenlichtbeleuchtung (Front Light, Back Light). Dabei muss man ein Modell zunächst normal abfilmen. Dieses Material bildet das später sichtbare Material. Danach leuchtet man das Modell vor einem schwarzen Hintergrund aus und filmt das. Damit hat man eine weiße Silhouette vor schwarzem Hintergrund. Und schließlich ersetzt man den Hintergrund durch einen weißen und leuchtet diesen Hintergrund stark aus, während man das Modell selbst nicht ausleuchtet, womit man eine schwarze Silhouette vor weißem Hintergrund bekommt.
Dieser Prozess behagte mir aus einer Vielzahl von Gründe überhaupt nicht. Zunächst einmal musste man mit zwei verschiedenen Belichtungszeiten filmen, womit die Ränder, bzw. die Unschärfe der Ränder des Modells und seiner beiden Silhouetten nicht richtig zusammenpassten. Zweitens war klar, dass es Probleme geben würde, sobald Reflektionen vom Modell ins Spiel kamen. Diese hätten Löcher im Schattenriss erzeugt und damit weitere Probleme nach sich gezogen. Und drittens hatten wir für solche Einzelbild-Gegenlichtaktionen eigentlich gar keine Zeit, sondern mussten bei mehreren Einstellungen unbedingt mit einer Hochgeschwindigkeitskamera ran.
Insgesamt brauchten wir also eine Technik, die bei allen Einstellungen funktionieren würde und insbesondere den zeitlichen Anforderungen angemessen war, und deshalb war ich ein starker Verfechter der Bluescreen-Technik. Ich hatte zusamen mit Joe Westheimer [Spezialeffekttechniker bei Raumschiff Enterprise] bereits einige Bluescreen-Testreihen absolviert - Westheimer war eine Legende auf dem Gebiet visueller Effekte in Hollywood und in den 60er Jahren mein Mentor -, und deshalb war ich überzeugt, dass uns der Prozess bei Krieg der Sterne gute Dienste leisten würde.
Glücklicherweise setzte ich mich durch. Wir bauten uns eine 4 mal 6 Meter große Bluescreen mit Gleichstromversorgung, um das Flackern normaler Leuchtstofflampen zu vermeiden. Die Lampen selbst waren mit speziellen Neonröhren ausgestattet, die Duraflex für uns gebaut hatte. Das blaue Farbspektrum wurde dadurch verstärkt, wodurch sie ein perfektes Blau ausstrahlten. Das Blau war so völlig perfekt, dass kleinste Netzhauttrübungen einem vorkamen, als würden winzige Würmchen auf dem blauen Hintergrund herumschwimmen. Das war schon reichlich bizarr, weshalb wir teilweise Brillen mit gelben Gläsern trugen, um das grelle Leuchten etwas zu dimmen.
Unsere Bluescreen war also im Grunde ein großer Leuchttisch mit einer blauen, lichtdurchlässigen Scheibe, vor der wir unsere Modelle filmten und durch die wir perfekte Umrisse produzieren konnten. Außerdem hatten wir uns spezielle Aufhängungen für die Modelle gebaut, auf denen wir sie positionieren konnten. Darin waren wiederum spezielle Neonröhren montiert, die perfekt zur Bluescreen passten.
Natürlich wollten wir, dass die Modelle in allen Einstellungen möglichst gut rüberkamen, auch wenn wir dabei ignorieren mussten, woher das Licht im Weltraum gerade kommen würde. Von einem Stern beispielsweise. Stattdessen mussten wir unsere Modelle gleichmäßig und möglichst stark ausleuchten, um zu verhindern, dass sich der blaue Hintergrund darauf reflektierte, wodurch das Modell im fertigen Film Löcher gehabt hätte.
Das heißt, die Beleuchtung, die Bewegung und die Bildkomposition hingen stark von der Frage ab, wie ein fotorealistisches Gesamtergebnis am besten umzusetzen war?
Richtig. Als wir mit Krieg der Sterne fertig waren und mit Das Imperium schlägt zurück anfingen, war uns diese Technik ins Blut übergegangen, und ab da gelang es uns dann regelmäßig, die Umrisslinien der Modelle völlig verschwinden zu lassen.
Sie sprechen gerade wieder die Modelle an, deshalb die Frage: Wie weit war der Modellbau zur Zeit von Krieg der Sterne überhaupt entwickelt?
Wir waren sehr, sehr weit. Wir hatten hervorragende Modellbauer, die in jeder Hinsicht echte Künstler waren. Sie setzen alle möglichen Spezialmaterialien ein: Plexiglas, besondere Hölzer und so weiter. Wir kauften uns auch eine Menge Ersatzteile für Panzer und alte Automotoren. Die vorderste Spitze der beiden "Hörner" am Bug des Rasenden Falken waren beispielsweise Zylinderköpfe eines Maserati. Auch andere Motorteile wurden auf den Falken geklebt, vor allem an den Seiten des Schiffs. Man wusste nie so richtig, was da alles hing, weil die Modellbauer alles leicht veränderten.
Dank dieser Bauteile hatte man aber alle möglichen komplexen Formen zur Verfügung, die man mit einer Feile und einer Säge in Antennen und andere Elemente umbauen konnte. Außerdem hatten wir Fiberglasröhren, mit denen wir große Raumschiffe wie die Sternzerstörer von innen beleuchten konnten. Grant McCune leitete damals eine unglaublich gute Gruppe von Modellbauern. Und unser Effektchef Joe Johnston hatte natürlich immer ein Auge auf uns, weil Joe eine Art Meister-Designer war.
Joe Johnston sagte einmal zu den ursprünglichen Raumschiffkonzepten: "Beim Y-Flügler und den meisten anderen Schiffe sollten ursprünglich Pilotenkanzeln mit Rundumsichtkapsel eingesetzt werden, wie sie bei alten Jagdflugzeugen verwendet wurden. Die Modelle waren allerdings sehr zerbrechlich: Der Aufbau war sehr schlank gehalten, und die Bewaffnung war auch eher zierlich. Vor einer Bluescreen waren diese Elemente deshalb nicht richtig zu sehen." Erinnern Sie sich an diese Probleme?
Oh ja. Deshalb haben wir die Dächer der Pilotenkanzeln auch abgeflacht, weil wir bei den runden Rundumsichtkapseln große Reflektionsprobleme hatten. Ich ging dann immer zu Joe und sagte zu ihm: "Dieses oder jenes Element wird uns Probleme bereiten." Die Konzepte mussten, in die Realität überführt, auch funktionieren, und wie Sie schon sagten wurden wir sehr früh in die Entwicklung der Konzepte eingebunden. Joe blickte immer mit den Augen eines Ästheten auf den Film, aber die Modelle mussten den Praxistest bestehen. Es war keine Ein-Mann-Operation, sondern echte Teamarbeit. Wir hatten ein sehr demokratisches Miteinander, und wer eine gute Idee hatte, konnte sie anbringen. An irgendeinem Punkt musste dann aber natürlich jemand "ja" oder "nein" sagen.
Aber es hat viel Spaß gemacht, weil wir praktisch jeden zweiten Tag etwas taten, was noch nie jemand gemacht hatte. Wir mussten ständig Probleme lösen, die es nie gegeben hatte und haben mit Innovationen darauf reagiert.
Welcher visuelle Effekt war aus Ihrer Sicht der entscheidende, was die Glaubwürdigkeit der Effekte in Krieg der Sterne angeht?
Ganz klar die erste Einstellung des Films, weil wir wussten, dass wir das Publikum entweder im ersten Moment für uns gewinnen und sie in diese Phantasiewelt und die Handlung entführen würden oder sofort verloren hatten. Das große Problem bei dieser Sequenz war für uns, dass uns nur etwa 12 Meter Kameragleis zur Verfügung standen, und das für diesen gesamten Überflug der beiden Schiffe. Das war ein echtes Problem.
Die zweite Frage war: Wie vermitteln wie die Größenverhältnisse eines Raumschiffs, das noch nie jemand gesehen hat? Wie setzen wir es ins Verhältnis zu seiner Umwelt? Im ersten Film hatten wir nur ein Modell eines Sternzerstörers, und das war zwischen 75 und 90 cm lang. In der Unterseite war eine Öffnung, etwa 12,5 mal 7,5 cm. Ich bat Grant McCune also, seinen besten Mann auf diesen Teil des Modells anzusetzen.
Als wir die visuellen Effekte für diese Sequenz testeten, bat ich die Modellbauer, ein detailliertes 5 cm großes Modell des Blockadebrechers zu bauen, an dem ich dann eine Büroklammer befestigte. Damit steckte ich es an die Spitze des Sternzerstörers. Danach setzte ich eine 24mm-Weitwinkellinse auf eine schwenkbare Objektivplatte an der Kamera - um den Brennpunkt und die Tiefenschärfe stabil zu halten, und schließlich drehte ich die Sequenz über Kopf, d.h. die Kamera schwenkte nach unten und glitt so gerade eben unter dem Sternzerstörer vorbei. Da blieb nur ein Abstand von nicht einmal einem Millimeter, und manchmal rammte ich das Modell, musste dann bei den Modellbauern anrufen und sie bitten, das Modell wieder zu reparieren. Was sie auch brav taten, und danach ging es sofort weiter. Zu diesem Zeitpunkt waren 75 Prozent unserer Einstellungen bereits abgedreht, wir wussten also im Grunde, was wir taten.
Jedenfalls sahen wir uns am nächsten Tag die Testsequenz an, und sie sah toll aus. Das hat uns ehrlich umgehauen, gerade weil wir nur dieses winzige Modellchen hatten. Eigentlich war jeder völlig platt, dass das wirklich funktioniert hatte. Wir schickten das Material zu George, und der meinte: "Nun, sieht so aus, als ob ihr unser Problem gelöst hättet." Ich habe vier weitere Tests durchgeführt, aber am Ende haben wir die 5-cm-Version des Blockadebrechers doch nicht verwendet, sondern eine fast anderthalb Meter große Version.
Wir sehen also einen anderthalb Meter großen Blockadebrecher, der in den Frachtraum eines 75 cm großen Sternzerstörers gezogen wird?
Genau. Die Macht der Bildkomposition.
Das lag allerdings daran, dass das Modell des Blockadebrechers ursprünglich der Rasende Falke sein sollte. Eines Tages kam George allerdings zu uns und meinte, der Falke sähe zu sehr aus wie der Adler in Mondbasis Alpha 1. Joe Johnston entwickelte deshalb die runde Version, der Grant McCune spontan den Namen "Hamburger" verpasste, und so nannten wir sie dann auch nur noch.
Wie groß war das ursprüngliche Modell des Falken?
Etwa 90 mal 90 cm.
Viele Zuschauer waren völlig verblüfft von den unglaublichen Details dieser Modelle.
Und dabei wisst ihr das Beste noch nicht: Der Sternzerstörer in der Eröffnungssequenz war nur zur Hälfte fertig. Es brauchte so viele kleine Details, dass es wenig Sinn hatte, beide Modellseiten damit zu versehen, wenn man genausogut eine Hälfte spiegeln konnte. Die Oberseite war also nur auf einer Seite en détail ausgearbeitet, während die Unterseite - die für die erste Einstellung des Films ja entscheidend war - beidseitig bearbeitet war. Außerdem waren die Hinterseite und der Kommandoturm komplett mit Details versehen.
Sie waren nicht nur mit den Raumschiffszenen beschäftigt, sondern auch mit dem inzwischen berühmten Lauftext zu Beginn des Films. George Lucas erklärte dazu, der Lauftext verkörpere das Serienkonzept des Films, der Gedanke, dass es sich um eine Filmreihe handelte und nicht nur um einen Einzelfilm. Welche Schwierigkeiten hat Ihnen der Lauftext bereitet?
George wollte, dass der Text in die Unendlichkeit läuft und verschwindet. Das ist ein klassisches Stilmittel aus den 40er Jahren: Ich weiß noch, dass ich damals bereits irgendwo so etwas gesehen hatte. Also habe ich einen Leuchttisch aufgebaut, Leuchtröhren parallel dazu verlegt, die Linse vorwärts geneigt, um die richtige Tiefenschärfe zu erreichen und den Text sehr, sehr langsam abgefilmt. Wir hatten, glaube ich, eine Belichtungszeit von vier bis fünf Sekunden. Durch die Neigung der Kamera konnten wir dann den Effekt erzeugen, dass sich der Text am Horizont im Nichts verlor. Und die Kamera wurde natürlich wiederum computergesteuert, damit die Geschwindigkeit immer die gleiche blieb. Das Sternenmeer haben wir dann hinterher hinzugefügt, um den Effekt zu vervollständigen.
Und woraus bestand der Text?
Der Text war eine schwarze Lithographie, also ein Hochkontrastfilm namens Kodalith, mit transparenten Buchstaben. Durch den Leuchttisch schienen die Buchstaben weiß auf. Das Problem bestand darin, diesen Film dazu zu bewegen, gefälligst gerade und ohne Falten liegen zu bleiben. Wenn der Leuchttisch zu heiß wurde, entstanden nämlich Beulen im Kodalith. Und da wir Hunderte von Einzelbildern brauchten und angesichts der langen Belichtungszeit, dauerte es Stunden, den Text abzufilmen.
Haben George Lucas oder Gary Kurtz die Techniken, die Sie entwickelt haben, wirklich begriffen?
George verstand nur wenig davon, aber im Laufe der drei Filme hat er eine Menge dazugelernt. Er wusste, was er wollte und welche Einstellungen er wollte. Aber er hatte Besseres zu tun, als sich mit den technischen Problemen herumzuplagen.
Gary Kurtz, auf der anderen Seite, hatte eine Vorstellung von dem, was wir zu tun beabsichtigten. Er ist wohl der Hauptgrund, wieso ILM aufgebaut wurde. Genau wie wir, war Gary ein Tüftler. Man konnte ihm alles mögliche komplexe Zeug erklären, und er verstand, wieso dieses vermaledeite Motion-Control-System - oder wie ich zu sagen pflegte: dieses fotomasochistische System - so sein musste, wie es eben war. Ihm war klar, dass es keine einfachere Methode gab.
Was war ihre Reaktion auf die erste Vorführung der fertigen Schnittfassung von Krieg der Sterne?
Ich war völlig baff. Ganz ehrlich.
Ein Problem bei Krieg der Sterne bestand darin, dass wir es mit so vielen Elementen zu tun hatten - die wir noch dazu in so komplexer Weise für den Dreh vorbereiten mussten -, dass es Stunden brauchte, überhaupt etwas zu drehen. Ich war teilweise 12 Stunden pro Tag damit beschäftigt und hatte nebenbei auch noch andere Aufgaben. Nachts übernahm dann Dennis Muren. Jedesmal, wenn man eine dieser komplexen Sequenzen in Stellung brachte, musste man sie abdrehen und dabei innerlich wissen, dass alles funktioniert hatte. Es war einfach keine Zeit, Testaufnahmen zu machen und zu sehen, wie es wohl aussah. Sonst hätte man einen ganzen Tag verloren, bis die Aufnahmen aus dem Labor zurückkamen.
An diesem Film - und den beiden nächsten - zu arbeiten, war unglaublich fordernd. Ständig gab es den Druck, etwas nie dagewesenes zu tun. Das Gesamtergebnis ist unter diesen Umständen mehr als bemerkenswert.
Und es war eine außergewöhnliche Erfahrung. Ich weiß noch, dass ich mit den Jungs an der Kaffeemaschine abhing und zu ihnen sagte: "Wisst ihr, Leute, wir sollten diese Zeit nie vergessen, denn einmal blicken wir darauf zurück, und dann ist das hier die gute, alte Zeit." Für uns alle war es die Gelegenheit, Dinge auszuprobieren, die wir schon immer hatten tun wollen. Ich denke, jeder von uns hatte insgeheim gehofft, dass uns einmal so etwas wie Krieg der Sterne widerfahren würde, dass wir einmal die Chance kriegen würden, all das umzusetzen, von dem wir tief im Innern wussten, dass wir das Zeug dazu hatten.
Sie sind inzwischen zum Schreiben übergegangen und arbeiten auch als Produzent. Wenn Sie nicht als Spezialeffektexperte, sondern als Erzähler auf Krieg der Sterne blicken, was hat die erste Trilogie dann aus Ihrer Sicht so unglaublich erfolgreich werden lassen?
George Lucas hat sich Amerika und die Welt mit einem Weitwinkelobjektiv betrachtet, um es mal so auszudrücken, und er hat sich die Frage gestellt, was in der Welt des Films fehlt. Die Antwort lautete: Phantasie. Es hatte seit Jahren keinen phantastischen Film mehr gegeben. Er glaubte, die Welt sei reif dafür. Und George hatte großen Respekt für Joseph Campbells Werk Der Heros in tausend Gestalten. Ich glaube, dass ihm klar war, dass der Kinowelt ein heldenbetonter, phantastischer Film fehlte, und er hat die kluge Entscheidung getroffen, mit großer Gewissenhaftigkeit an einem zu arbeiten.
Außerdem war er sehr gut darin, sich geniale Künstler zu besorgen: Ralph McQuarrie als begnadeten Konzeptzeichner, Ben Burtt als genialen Tonexperten, unser Team von Effektlern und natürlich John Williams als zeitlosen Komponisten, um nur einige zu nennen.
Und natürlich war da auch noch Georges Frau Marcia, die ein gutes Gespür für Romantik und Herzerwärmendes besaß, und sie hat aus meiner Sicht viel zu Krieg der Sterne beigetragen, das die meisten Leute gar nicht wahrnehmen. Sie war eine ausgebildete Schnitttechnikerin und hat in dieser Funktion auch an Krieg der Sterne gearbeitet. Sie war die ganze Zeit über im Schneideraum und hat sogar einen Oscar dafür gewonnen. Sie hatte großes Talent und war bei allen drei Filmen dabei. Leider haben George und sie sich nach Die Rückkehr der Jedi-Ritter getrennt.
Jedenfalls... Ich bin überzeugt, dass all diese Faktoren zusammen Krieg der Sterne zu dem Erfolg gemacht haben, der er nun ist.
Herr Edlund, aus ganzem Herzen: Vielen Dank für dieses Gespräch und für die faszinierenden Einblicke in die Technologien und Techniken, die Sie für diese außergewöhnlichen Filme geschaffen haben!
Es war mir eine Freude.
In diesem Sinne: Herzlichen Glückwunsch, Richard Edlund!
Wer mehr über die Arbeit der Effektfachleute erfahren will, dem sei diese dreiteilige Doku empfohlen:
Seite 1
Callahan
STARKILLER 1138
Redakteur
DarthTaval
Little Ani
Herzlichen Glückwunsch zum Geburstag Richard Edlund
Danke, liebes SWU Team(genauer gesagt Aaron) fürs Übersetzen dieses interessanten Interviews
Jetzt schätze ich auch mehr die Arbeit von Ralph McQuarries und weiß, wie viel er für das SW Univesum getan hat.
Besonders freut es mich, dass Herr Edlund und seine Effekt-Crew die Chance dazu hatten, zu zeigen was ihnen steckte.
Kompliment
Marvin1995
Tk 461
Seite 1
RSS-Feed für diesen Kommentarthread abonnieren
RSS-Feed für alle Kommentare