Am heutigen Freitag beginnt für uns SWUler ein 2,5-tägiges Erholungswochenende in der Stadt von Sisi, Walzer und Riesenrad. Unsere Nachrichtenredaktion legt deshalb eine - vielleicht nicht völlig unverdiente - Pause ein.
Heißt das, es gibt bis Sonntagabend gar nichts? Doch, denn ganz abschneiden wollen wir euch ja nun auch nicht. Also haben wir uns in bewährter Sommerlochtradition einen Artikel aus den alten Tagen besorgt, den wir dreigeteilt heute, morgen und übermorgen an euch verfüttern werden.
Besagter Artikel erschien im Jahr 0, also 1977, im Rolling Stone Magazine und behandelt die Entstehung von Krieg der Sterne und die geballte Frustration seines Herrn und Meisters.
Wir beginnen heute mit der Einführung, und morgen und übermorgen folgt ein faszinierendes Interview mit George "the maker" Lucas:

An einem sonnigen Nachmittag im Jahr 1976, brachte mich ein alter Freund - der genau wie ich von Filmen begeistert ist - zu einem unauffälligen, zweistöckigen Lagerhaus im kalifornischen Van Nuys. Dieses Gebäude diente damals als Zentrale von Industrial Light and Magic, einer Organisation junger Techniker, die damit beauftragt worden waren, die visuellen Spezialeffekte für Krieg der Sterne zu realisieren, das 9,5 Millionen US-Dollar schwere Weltraumphantasiespektakel von Autor und Regisseur George Lucas.

Lucas und sein Filmteam hatten damals gerade erst mit den Dreharbeiten in Tunesien begonnen, aber dem Aktivitätsgrad nach zu urteilen, der bei ILM an diesem Tag zu beobachten war, hätte man meinen können, der Film sollte ein oder zwei Monate später ins Kino kommen. Die Modellbauer waren emsig damit beschäftigt, Raumschiff-Modelle fertigzustellen (hauptsächlich, indem sie handelsübliche Modellbausätze ausschlachteten), eine Gruppe Tricktechniker arbeitete an ersten Effekten, die Pyrotechniker machten sich Sorgen wegen einiger anstehender Testaufnahmen und alle Welt schwirrte um die Kamera herum, die John Dykstra und seine Techniker - in Handarbeit - gebaut hatten, um die Weltraumsequenzen zu drehen.

Dykstra war für die Effektaufnahmen des Films zuständig und hatte vorher mit Douglas Trumbull (2001: Odyssee im Weltraum) zusammengearbeitet. Er führte eine Gruppe von uns nach oben in einen improvisierten Vorführraum voller Stühle und einiger alter, dick gepolsterter Sofas. Einer seiner jungen Tricktechniker hatte gerade eine Reihe von Laserschüssen fertiggestellt und wartete nun auf Dykstras OK. Die Lichter gingen aus, und wir sahen uns auf der Leinwand die "Laserstrahlen" an - die besseren fanden Beifall, die wirklich spektakulären wurden von Jubelrufen begleitet: "Wowie!", "Woohooo!", "Abgefahren!"

Später konnte ich einen Blick auf einige Storyboards erhaschen, Schwarz/weiß-llustrationen der Szenenfolgen einer Raumkampfszene. In mehreren Einstellungen war ein haariges Wesen mit riesigen Zähnen zu sehen, das offenbar ein Raumschiff steuerte. "Was ist das?", fragte ich eine Tricktechnikerin, die gerade vorbeikam. "Ein Wookie, natürlich.", antwortete sie und ging ohne weitere Erklärung davon.

Schon damals war deutlich zu erkennen, dass diese talentierten jungen Leute von George Lucas' außergewöhnlicher Vorstellungskraft und besonderer Sichtweise enorm angeheizt wurden. Lucas meint, alle seine Filme kennzeichne eine "Art überschäumender Leichtsinn". Wie man es auch immer nennen will, es scheint ein Charakterzug zu sein, der auf alle Menschen übergreift, die für Lucas arbeiten und natürlich auch auf sein Publikum. Sein erster Kinofilm - THX 1138 - war technisch brilliant gemacht, fand aber keine Zuschauer. Trotzdem hat der Film Kultstatus erlangt und durch Studentenvorführungen in den letzten Jahren gutes Geld eingefahren. Dann folgte American Graffiti, Lucas' Loblied auf die Generation 1962, Autos und Rock'n'Roll. Der Film kostete 750.000 US-Dollar und wurde mit einem winzigen Filmteam in nur 28 Tagen abgedreht - auf der Liste der Filme mit den höchsten Einspielergebnissen aller Zeiten, findet er sich inzwischen auf Platz 11. Und wie jeder weiß, der die letzten Monate nicht verschlafen oder auf dem Mars verbracht hat, wird George Lucas' dritter Kinofilm - Krieg der Sterne - mit Sicherheit in die Top-10 aufsteigen und vielleicht sogar der erfolgreichste Film aller Zeiten werden. In nur acht Wochen, hat er 54 Millionen Dollar eingespielt. Georges Romanadaption des Drehbuchs, die ohne große Werbekampagne letzten Winter bei Ballantine erschien, stieg bis auf Platz 4 der Taschenbuch-Bestsellerliste auf. Mehr als 2 Millionen Exemplare wurden inzwischen verkauft. Dazu kommen die Filmplakate, T-Shirts, Modelle und Masken der Hauptfiguren, und es sind weitere Bücher unterwegs. Das Filmmusik-Album ist bereits mit der Goldenen Schallplatte ausgezeichnet worden. Nicht übel für einen Film, den es fast nie gegeben hätte und der bis zu seinem Kinostart eine unbekannte Größe war.

Als ich im letzten Frühjahr die Dreharbeiten in London besuchte, fehlte von überschäumenden Leichtsinn jede Spur. Beeindruckend war das Aufgebot trotzdem, denn alle acht Tonbühnen der EMI-Elstree-Studios waren von Krieg der Sterne belegt und alles schien nach Plan zu laufen. George Lucas machte sich dennoch Sorgen: Einige seiner Schauspieler stellten ihre Dialoge in Frage. Die Roboter funktionierten nicht richtig und eine ganze Sequenz mit Peter Cushing musste neu gedreht werden, weil sie nicht richtig aussah. Das Drehbuch wurde überarbeitet. Plötzlich sollte Alec Guinness' Figur vor dem letzten Drittel des Films sterben, und das Studio wusste von nichts. Die englischen Mitarbeiter hielten sich genau an ihre 8-Stunden-Tage und legten ihre obligatorischen zwei Tee-Pausen ein.

Gegen Ende des Sommers sahen Lucas und Produzent Gary Kurtz in Lucas' Haus in San Anselmo mehr als nur sorgenvoll aus. Das Studio verlangte einen Rohschnitt, von den Spezialeffekten waren gerade einmal ein Drittel fertig. Die Roboter sahen immer schlimmer aus, eine Filmmusik gab es auch noch nicht, und Beleuchtungs- und Tonprobleme häuften sich.

Doch irgendwie - hauptsächlich durch unzählige Überstunden und durcharbeitete Nächte - fand sich alles zusammen. Noch eine Woche vor dem Kinostart gab es noch keine fertige Filmvorlage. Lucas und seine Toningenieure arbeiteten noch bis zur letzten Minute am Tonschnitt der 70-mm-Version. Blieb die Frage, ob der Film einschlagen würde? Ja, tat er.

Die Filmhandlung zusammenzufassen, ist nicht schwer, denn Krieg der Sterne ist im Grunde eine Mischung aus Buck Rogers und Flash Gorgon, mit einer Prise Tolkien, etwas Prinz Eisenherz, einem Schuss Zauberer von Oz, ein bisschen Pfadfinderromantik und einer Beilage aus allen großen Western aller Zeiten. Unser Held Luke Skywalker (Mark Hamill) ist ein Bauernjunge von einem lebensfeindlichen Wüsternplaneten namens Tatooine, der sich nach einer Reihe merkwürdiger Ereignisse plötzlich inmitten eines galaktischen Krieges wiederfindet. Seine Verbündeten sind der waghalsige Charterraumpilot Hans Solo (Harrison Ford), Ben Obi-Won Kenobi (Alec Guinness), ein mystischer älterer Herr, der der letzte Vertreter einer Gruppe namens Jedi-Ritter ist und Lukes Vater kannte, Prinzesisn Leia Organa (Carrie Fisher), eine Anführerin der Rebellen gegen das Imperium, Chewbacca der Wookie, ein zweieinhalb Meter großer intelligenzbegabter und äußerst wilder Menschenaffe und zwei Roboter namens Erzwo-Dezwo und Zee-Dreipeo (ersterer spricht Androidisch, letzterer Englisch), die allen anderen mit ihren Sticheleien praktisch die Schau stehlen.

Die Hauptantagonisten sind Darth Vader (David Prowse) und Grandmoff Tarkin (Peter Cushing), denen eine Horde von Lakaien und Sturm-Truppen zur Seite stehen. Ihre Basis ist der Todes-Stern, ein riesiger Trabant, der dafür gebaut wurde, durch die Galaxis zu fliegen und aufsässige Planeten abzuknallen, die sich dem Imperium nicht beugen wollen. Schon früh im Film ist klar, dass eine Konfrontation unausweichlich ist. Genauso klar ist, wer diese für sich entscheiden wird.

Was Krieg der Sterne von seinen Vorgängern abhebt, sind die Spezialeffekte (etwa 365 Einzelaufnahmen) und die außerordentliche Farbenpracht von Lucas' Vorstellungskraft. Die zeigt sich beispielswiese in der Cantina-Sequenz, in der die Helden in eine Bar hineinstolpern, deren Klientel sich aus dem Abschau von einem Dutzend Galaxien zusammensetzt. Und an Nebenfiguren wie den Jawas, kleinen, schnatternden Wesen, die ihren Lebensunterhalt damit verdienen, gebrauchte Roboter zu transportieren. Was Bild- und Miniatureffekte angeht, haben Lucas und Dykstra einen neuen Standard definiert, an dem sich alle künftigen Weltraumfilme messen müssen. Vor dem Kinostart von Krieg der Stenre, erklärte Dykstra in einem Interview, dass die große Endschlacht genauso spannend sein würde wie die Autojagd in French Connection - Brennpunkt Brooklyn. Er hat Recht behalten.

Alle Rechtschreibfehler von Eigennamen haben wir natürlich beibehalten. :-)
Grüße aus Wien und bis morgen,

Euer Team von StarWars-Union.de

An Tag 2 unseres Erholungswochenendes setzen wir den gestrigen Zeitreise-Artikel fort, der in diesem und dem morgigen dritten Teil in einem ausführlichen Interview mit George Lucas mündet:

Hier also sitzt nun der 33jährige George Lucas in einem Hotelzimmer mit Blick auf den New Yorker Central Park. Er ist in der Stadt, um zur Premiere von New York, New York zu gehen, den sein Freund Martin Scorsese gedreht und seine Frau Marcia geschnitten hat (die nebenbei auch für den Großteil des Krieg der Sterne-Schnitts verantwortlich war). Irgendwo dort draußen stellen sich die Leute in diesem Moment wieder in die Kinoschlange, um seinen Film zu sehen, und George Lucas, der gerade aus Hawaii zurückgekehrt ist, lächelt erleichtert.

Wie fühlt sich das an? Haben Sie wirklich erwartet, dass Krieg der Sterne ein derartiger Erfolg werden würde?

Absolut nicht. Ich habe erwartet, dass American Graffiti ein halberfolgreicher Film werden und etwa 10 Millionen Dollar einspielen würde. In Hollywood gilt das als Erfolg. Als Graffiti dann dieser riesige Megablockbuster wurde, konnte ich es nicht glauben. Sie fragten mich, wie ich das noch übertreffen wolle, und ich meinte, na ja, ich hätte eben Glück gehabt. Ich habe nie erwartet, dass mir das noch einmal passieren würde. Nach Graffiti war ich pleite, um ehrlich zu sein. Ich hatte so dermaßen viele Schulden, dass ich mit Graffiti weniger verdient habe als mit THX-1138. Diese beiden Filme haben mich etwa viereinhalb Jahre meines Lebens gekostet, und im Durchschnitt habe ich jedes Jahr von etwa 9000 Dollar gelebt. Ich hatte großes Glück, dass meine Frau eine Anstellung als Schnittassistentin hatte. Das hat uns letzten Endes durch diese Zeit gebracht. Dann habe ich etwas von meinem Geld in Graffiti gesteckt - wir haben versucht, gleichzeitig den Film zu finanzieren und nebenbei zu arbeiten -, und ich hatte mir Geld von Francis Ford Coppola, meinen Anwälten, meinen Eltern und allen meinen Bekannten geliehen. Der Film musste wirklich etwas werden. Und ich hatte 4 Jahre lang an Apocalypse Now gearbeitet. Den wollte ich eigentlich direkt nach THX drehen. Am Ende hat Francis die Rechte daran zurückgekauft. Wir haben alles versucht, um den Film endlich drehklar zu machen, aber niemand wollte ihn finanzieren.

Ihr Apocalypse Now...

... war ganz anders als das, was Francis im Moment dreht. Es sollte mehr um den Kampf zwischen Mensch und Maschine gehen als um irgendetwas anderes. Technologie gegen Menschlichkeit und dann die Frage, wie die Menschlichkeit sich durchsetzt. Der Film wäre recht positiv geworden. Aber dann habe ich einen Vertrag bekommen, Krieg der Sterne zu entwickeln... Für sehr wenig Geld.

Wieviele Studios haben den Film abgelehnt?

Zwei.

Und dann hat Fox zugesagt?

Fox hat zugesagt, und es war eine knappe Sache, denn es gab kein Studio mehr, zu dem ich den Film tragen wollte. Ich weiß nicht, was ich sonst getan hätte. Vermutlich hätte ich mir irgendeinen Job gesucht. Aber eine Stelle anzunehmen, ist wirklich nur der letzte Ausweg. Ich wollte an mir selbst festhalten. Also wollte ich versuchen, ein sehr interessantes Projekt zu schreiben. Direkt nach Graffiti bekam ich einen Fanbrief von ein paar Jugendlichen, die mit schrieben, der Film hätte ihr Leben verändert, und tief in mir drin sagte ich mir: Mach einen Kinderfilm. Mein ganzes Umfeld meinte sofort: Ein Kinderfilm? Wovon sprichst Du? Bist Du irre?

Graffiti hatte ich faktisch wegen einer Wette gemacht. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich nur verrückte, avantgardistische, abstrakte Filme gedreht. Francis hat mich herausgefordert, etwas "Warmes" zu machen. "Alle denken, Du bist ein kalter Fisch. Du machst immer nur Science-Fiction." Also sagte ich, "Okay, dann mache ich eben etwas Warmes." Ich habe Graffiti gedreht und wollte danach wieder den anderen Kram machen. Ich dachte, ich hätte danach vielleicht eine bessere Chance, Krieg der Sterne abgesegnet zu bekommen. Mit Apocalypse Now war ich da schon zum zehnten Mal bei allen Studios abgeblitzt, und sie sagten immer nur nein, nein, nein. Also habe ich mein anderes Projekt vorangetrieben, diesen Kinderfilm. Ich dachte mir: Wir alle wissen, was wir in der Welt für einen Mist angerichtet haben, wir alle wissen, wie unrecht wir in Vietnam hatten. Außerdem wissen wir, weil jeder Film der letzten 10 Jahre es uns unter die Nase gerieben hat, wie schrecklich wir sind, wie wir die Welt ruiniert haben, wie beknackt wir sind, und dass die Welt komplett zum Teufel gegangen ist. Und deshalb habe ich mir gesagt, wir brauchen wieder etwas Positives. Denn Graffiti hatte deutlich gemacht - zum Beispiel durch diese Fanbriefe -, dass diese Kinder vergessen hatten, was es heißt, ein Teenager zu sein und dass es dabei darum geht, sich blöd zu verhalten, Mädchen nachzujagen und Zeugs abzuziehen - zumindest war das so, als ich ein Kind war.

Bevor ich zum Film gewechselt bin, habe ich mich sehr für Sozialwissenschaften interessiert. Ich hatte viel Soziologie und Anthropologie studiert und hatte mich in etwas gestürzt, dass ich Sozialpsychologie nenne, eine Art Ableger der Anthropologie und Soziologie, bei dem es darum geht, sich die Kultur als lebenden Organismus anzusehen und herauszufinden, wieso sie tut, was sie tut. Jedenfalls wurde mir klar, dass die Kinder ernsthaft verloren waren, und dass unsere ganze Jugendkultur von den Sechzigern praktisch ausgelöscht worden war. Es war einfach nicht mehr knorke, sich entsprechend zu verhalten, jetzt saß man nur noch herum und hat sich zugedröhnt. Ich wollte das bewahren, was für eine bestimmte Generation Amerikaner - in etwa die von 1945 bis 1962, also sogar mehrere Generation - die Kernvorstellung des Teenagerdaseins war. Es gab damals eine Autokultur, es gab bestimmte Paarungsrituale, und ich hatte das erlebt und es wirklich genossen.

Als ich dann sah, wie die Jugendlichen auf Graffiti reagierten, wurde mir klar, dass die Jugend durch meinen Film neu entdeckt hat, was es heißt, ein Teenager zu sein. Sie fingen auch an, durch die Straßen zu kreuzen. Ich habe mir damals verschiedene Städte angesehen, darunter meine Heimatstadt Modesto, und vorher waren die Straßen tot, und plötzlich fing das alles wieder an. Also ich Graffiti fertig hatte, sagte ich mir: "Hey, irgendwas ist da passiert", und dann habe ich angefangen, mich auf jüngere Kinder zu konzentrieren, 10 bis 12jährige, die noch etwas viel Wichtigeres verloren hatten als die Teenager. Die Kinder heute haben absolut kein Phantasieleben mehr, wie wir das noch hatten. Sie haben keine Western, sie haben keine Piratenfilme, sie haben nicht einmal mehr diese dämlichen Phantasieserien, die wir hatten. Nicht, dass wir die je wirklich für voll genommen hätten...

Aber wir haben sie geliebt.

Was wäre passiert, wenn es nie John-Wayne-Filme und Errol-Flynn-Filme gegeben hätte, all dieses Zeugs, das wir uns ständig angesehen haben. Man konnte damals ins Kino gehen - nicht nur samstagmorgens Fernsehen schauen, sondern wirklich ins Kino gehen -, und man konnte sich dort hinsetzen und sich ein unglaubliches Abenteuer ansehen. Kein dämliches Abenteuer, kein dummes kleines Abenteuer für dumme kleine Kinder, sondern einen echtes Abenteuer mit Errol Flynn und John Wayne.

Oder Der rote Korsar mit Burt Lancaster oder Die glorreichen Sieben.

Genau. Aber all das gibt es nicht mehr. Es gibt nur noch Polizeifilme und Sachen wie Planet der Affen, Ray-Harryhausen-Filme und so etwas, aber es gibt nichts mehr, was einen wirklich mitreißt. Das Verheerendste für unsere Kultur war aus meiner Sicht, wenn eine ganze Generation aufwächst, ohne so etwas zu haben. Ich hatte eine Arbeit darüber geschrieben, ich weiß nicht, wie Sie das nennen, ich nenne es Märchen oder Mythos. Es geht um Kindergeschichten in der Geschichte, und wenn man weit zurückblickt, findet man die Odyssee oder andere Geschichten, die für das Kind in uns allen geschrieben wurden. Ich kann mir richtig vorstellen, wie Kinder dort saßen und sich die Geschichte von Odysseus angehört haben. Und dann gibt es natürlich die Mythen der großen Abenteuer, über das exotische, weit entfernte Land, das immer jenseits der Berge lag, Camelot, Robin Hood, Die Schatzinsel. Immer geht es um große Abenteuer, die dort draußen nur auf einen warten. Den Höhepunkt hat all das im Western im gefunden.

Im Western?

Ja. Das ist eine der wichtigsten Sachen, die mir aufgefallen sind: Ich habe den Tod des Westerns miterlebt. Wir haben kaum bemerkt, was passierte. Wir wachten eines morgens auf, und der Western war fort. John Ford ist mit dem Westen aufgewachsen, er hat am Rande des Westens gelebt. Er war dort, wo es Cowboys gab und Duelle in den Straßen. Das war sein American Graffiti, und deshalb war er so gut darin. Viele dieser Typen waren gut. Sie sind in den 20ern aufgewachsen und im Jahrzehnt davor, als der Westen starb. Aber etwas von dieser rauen, irren Wahnsinn war noch zu spüren. Und die jungen Regisseure von heute, Leute wie ich, haben das nicht mehr, denn diesen Ort gibt es nicht mehr.

Und deshalb haben Sie einen Krieg der Sterne angefangen?

Ich war ein Riesenfan von Flash Gordon und solchem Kram. Die Erforschung des Weltraums hat mich richtig begeistert. Das ist es, dachte ich, das ist der natürliche nächste Schritt. Zum einen, weil er den Kindern von heute eine neue Phantasiewelt gibt. Vielleicht macht es jemanden zum nächsten Einstein, und die Leute werden fragen, "Wieso?", Was wir wirklich machen müssen, ist die nächste Galaxie kolonisieren und von den harten Tatsachen in 2001 weggehen - die romantische Seite entdecken. Niemand wird sich auf dem Mars ansiedeln, weil die Technologie es hergibt, sie werden dort hingehen, weil sie den romantischen Aspekt daran genießen. Und diese romantische Seite hat sich schon lange niemand mehr angesehen. Alle sehen nur die Technik.

Am Anfang von Krieg der Sterne haben Sie das sehr deutlich gemacht: Es war einmal vor langer Zeit, in einer weit, weit entfernten Galaxis....

Tja, ich hatte da ein echtes Problem. Ich hatte Angst, irgendwelche Science-Fiction-Nerds tauchen auf und sagen mir, "Du weißt schon, es gibt im Weltall keinen Ton." Ich wollte diesen Wissenschaftskram einfach vergessen. Der läuft sowieso irgendwie. Stanley Kurbrick hat den ultimativen Science-Fiction-Film gedreht, und es wird verdammt schwer werden, einen besseren zu machen. Zumindest sehe ich das so. Ich wollte nicht 2001 drehen, ich wollte eine Weltraumphantasiegeschichte machen, die eher an Edgar Rice Burroughs [Wiki] erinnert. Die andere Seite der Weltraumphantastik, die existierte, bevor in den 50ern die Wissenschaft Überhand nahm. Nach der Atombome gab es nur noch Monster und Wissenschaft. Was würde passieren, wenn dies passiert, was würde passieren, wenn das passiert. Ich finde die Phantastik wichtig, aber sie haben darüber die Märchen und die Drachen und Tolkien und all die wahren Helden vergessen.

Und deshalb wollten Sie Krieg der Sterne drehen?

Genau und einzig aus diesem Grund. Ich hatte mir sozialwissenschaftliche Studien über das Erfolgsgeheimnis von Filmen angesehen. Das ist der Soziologe in mir, so bin ich eben.

Und trotzdem sind Sie auf erheblichen Widerstand gestoßen?

Ja. Ich habe damit angefangen zu sagen, dass ich ein durchaus brauchbares Projekt an der Hand hatte, das wohl in etwa 16 Millionen einspielen würde. Ich dachte mir, ich gebe 4,5 Millionen dafür aus, und dann kosten die Kopien und die Vermarktung und all das nochmal 4,5 Millionen. Wenn der Film dann 16 Millionen einspielt, ist das schon ein Erfolg. Ich habe mir gesagt, es ist ein gutes Angebot, das ich zu den Studios tragen kann. Vermarktung und ähnliches Zeug können sie, aber sie wissen nicht, wie man zwischen den Zeilen liest. Eine Marktanalyse ist immer nur so gut, wie die Leute, die sie interpretieren. Als ich zu United Artists ging, sagte ich ihnen, was ich vorhatte: Flash Gordon, Abenteuer, eine Art James Bond, all dieses Zeug, und sie sagten nein, wir sehen das nicht in diesem Projekt. Also ging ich zu Universal, nur um dort das Gleiche zu hören.

Ich habe für das Drehbuch und die Regie von Graffiti 20.000 Dollar bekommen, und sie wollten, dass ich Krieg der Sterne für 25.000 mache. Ich wollte die Hälfte dessen, was meine Freunde verlangten, und das Studio dachte, ich würde doppelt soviel verlangen, wie ich erwartete wirklich zu bekommen, und sie sagten immer nur nein. Es sei zuviel Geld, und sie wüssten sowieso nicht, ob das Projekt etwas für sie sei, also haben sie es zum Fenster hinausgeworfen. Und als ich dann bei Fox schließlich grünes Licht bekam, lag das zum Teil daran, dass sie verstehen konnten, was ich wollte, weil sie die Planet der Affen-Filme gemacht hatten. Mindestens genauso sehr lag es aber daran, dass Laddie - Alan Ladd Jr. - verstand, was ich wollte. Er wurde dann mein Projektchef, und ich denke, er hat sich Graffiti angesehen, bevor er die Entscheidung traf und meinte, es sei ein toller Film etc., und ich wollte 10.000 Dollar, nur um dieses kleine Projekt zu starten. Sie meinten, der Film hätte wohl Potential, also ließen sie sich darauf ein, aber niemand erwartete, dass aus dem Film ein Kassenschlager würde. Währenddessen habe ich das Projekt weiterentwickelt und die Drehbücher umgeschrieben. Vier Drehbuchfassungen habe ich gebraucht, um den richtigen Blickwinkel zu finden, denn das Problem bei so einer Sache ist, dass man praktisch ein brandneues Genre schaffen muss, das vorher nicht existiert hat.

Wie erklärt man einem Verwaltungsrat einen Wookie?

Das kann man gar nicht, aber viel wichtiger ist: Wie erklärt man dem Publikum einen Wookie? Wie findet man den richtigen Ton für den Film? Wie sorgt man dafür, dass man nicht mit einem albernen Kinderfilm dasteht oder die Sache insgesamt verniedlicht? Wie sorgt man dafür, dass man stattdessen einen unterhaltsamen Film hat, der ohne allzu viel Gewalt, Sex oder hippem, neuem Zeugs auskommt? Wie schafft man es, dass der Film noch immer eine Vision enthält, eine erbauliche, ehrliche Vision für die Welt, so wie man sie sich wünscht? Außerdem habe ich Themen eingearbeitet, mit denen ich schon bei THX und Graffiti zu tun hatte, Verantwortung zu übernehmen für seine Handlungen zum Beispiel und weitere Motive. Ich habe also sehr viel Zeit gebraucht, die Sache fertigzustellen, und als die Vorproduktion abgeschlossen war, haben wir einen Kostenvoranschlag gemacht. Das erste Budget umfasste 16 Millionen Dollar, also habe ich eine Menge Entwicklungsarbeit rausgeworfen und gesagt, na schön, schneiden wir die Sache ab und arbeiten wir verdammt schnell. So habe ich schließlich mal angefangen. Graffiti und THX waren beides Filme, die für unter einer Millionen gedreht wurden. Wir haben einige der damals verwendeten Budgetierungstechniken angewandt und sind damit auf 8,5 Millionen gekommen, und für weniger hätte kein menschliches Wesen dieses Drehbuch verfilmen können.

Als wir uns in London trafen, klagten Sie gerade, dass Sie zwar einen 2-Millionen-Streifen für eine Millionen machen könnten, aber keinen 14-Millionen-Film für 8 Millionen.

Es war verdammt schwer, aber wir haben es geschafft. Das erste Budget lautete auf 8 Millionen. Sie sagten nein, macht es für sieben. Dann haben wir das Budget auf 7 Millionen zusammengekürzt und wussten dabei sofort, dass das Budget unmöglich zu realisieren war. Wir sagten das auch Fox. Sie meinten, macht es trotzdem für 7 Millionen. Ich habe damals praktisch für lau gearbeitet und konnte dabei immer nur hoffen, dass der Film sich auszahlen würde, selbst wenn wir 8 Millionen dafür ausgeben würden, weil das dann bedeutete, dass er erst ab 20 Millionen seine Kosten wieder hereingespielt hätte.

Wieviel haben Sie für die Regie bekommen?

Ich denke, am Ende habe ich etwa 100.000 Dollar gekriegt, und das ist in etwa die Hälfte von dem, was die anderen verdient haben.

Haben Sie Prozente an den Einnahmen bekommen?

Jeder kriegt Prozente. Die Frage ist, wie man Kapital daraus schlägt. Ich habe mir überlegt, dass ich mit meinen Prozenten niemals Geld verdienen würde, also was soll es dann? Ich hatte die Möglichkeit, meine Prozente abzugeben, was ich auch schon bei Graffiti getan habe. Die Schauspieler sind für den Erfolg eines Films wichtig, genau wie die Komponisten und die Mitarbeiter, und sie sollten Anteil am Erfolg haben. Ich habe ingesamt also weniger Prozentpunkte bekommen, als meine Zeitgenossen. Aber ich habe nie erwartet, dass Krieg der Sterne... Ich dachte, ich komme bei plus, minus 0 heraus. Ich verstehe immer noch nicht, was da passiert ist.

Wieso?

Diesen Film zu machen, das war ein Kampf. Es war furchtbar. Es war unangenehm. American Graffiti war auch unangenehm, weil wir kein Geld hatten und keine Zeit, und ich bin über all die Kompromisse fast gestorben. Aber ich konnte mir das schönreden, weil es ja nur ein 700.000-Dollar-Film war. Da kann man einfach nicht erwarten, dass alles gut läuft, es ist eben ein mieser kleiner Low-Budget-Film. Aber das hier war ein Riesenfilm, und wir haben Geld verschwendet, und am Ende kam nichts dabei heraus. Ich war plötzlich ein Firmenchef. Ich habe nicht mehr kleine Filme gedreht wie früher. Bei American Graffiti hatten wir vierzig Leute, die Schauspieler nicht eingerechnet. THX war in etwa genauso groß. So etwas lässt sich kontrollieren. An Krieg der Sterne haben 950 Leute gearbeitet, und ich musste mit Abteilungsleitern arbeiten, die dann ihren Vizeabteilungsleitern sagten, einem Typ etwas zu sagen. Und wenn meine Anweisung erstmal ganz unten angekommen war, war nichts mehr davon übrig. Ich habe meine Zeit damit verbracht, Leute anzuschreien, und das musste ich noch nie tun.

Einige Leute habe ich gefeuert, aber das ist frustrierend und eine sehr unerfreuliche Erfahrung. Da wurde mir klar, wieso Regisseure so schreckliche Menschen sind, denn man will etwas Bestimmtes erreichen, und keiner hört einem zu, und man hat auch keine Zeit, nett zu den Leuten zu sein.

In London haben Sie mir gesagt: "Ich will kein Regisseur mehr sein, ich will wieder Filmemacher werden."

Tja, das ist wahr. Das will ich sein. Ich habe jetzt diese Erfahrung gemacht. Ich habe ein großes Unternehmen geleitet und den Film gemacht, den ich machen wollte. Ein Film, der bei weitem nicht so gut geworden ist, wie er sein sollte. Die Verantwortung dafür trage zur Hälfte ich selbst, und zur anderen Hälfte lag es an meiner Entscheidung, gewisse Leute einzustellen. Aber ich hätte ein besseres Drehbuch schreiben und viele andere Dinge tun können. Ich hätte ein besserer Regisseur sein können.

Vor einem Jahr waren Sie zurück in Kalifornien, und da waren Sie schon wieder sauer. Sie meinte, die Roboter sähen nicht richtig aus. Erzwo wirke wie ein Staubsauger und an Zee-Dreipeo könnten Sie 57 Fehler feststellen. Die Beleuchtung hat Ihnen nicht gefallen, und nichts schien zusammenzupassen. Was war passiert?

Also, als ich wieder zuhause in Kalifornien war, war ich mit der Beleuchtung überhaupt nicht zufrieden. Ich bin Kameramann, und ich mag es gern etwas extremer und exzentrischer, als ich das im Film nun habe. Es ist in Ordnung, der Film war schwer zu machen, die Kulissen waren riesig, alles war problematisch. Die Roboter haben nie funktioniert. Wir haben das Ganze vorgetäuscht, und vieles haben wir erst im Schneideraum erledigt.

Wie?

Jedesmal, wenn der ferngesteuerte Erzwo funktionierte, ist er gegen eine Wand gefahren, und wenn Kenny Baker drinnen steckte, war das Ding so schwer, dass er es kaum bewegen konnte. Er konnte anderthalb Schritte gehen, und dann war er völlig fertig. Ich habe es nie geschafft, dass er mal durch einen Raum laufen konnte, also haben wir dort geschnitten, eine Nahaufnahme reingenommen, und dann wieder auf die Totale gewechselt, und plötzlich war er woanders. Das ist wahre Filmmagie...

Das ist unglaublich, denn als ich mir den Film angesehen habe, war ich absolut überrascht. Ich konnte keine Nahtstellen entdecken. Also habe ich ihn mir noch einmal angesehen, und diesmal habe ich einige entdeckt, aber nicht sehr viele.

Ich sehe nur Nahtstellen. Ein Film ist ein binäres System: Entweder er funktioniert, oder er funktioniert nicht. Das hat nichts damit zu tun, wie gut man seine Arbeit macht. Man muss einen Film auf ein angemessenes Niveau bringen, und ab da akzeptiert ihn das Publikum. Ab da funktioniert ein Film. Um mehr geht es nicht. Es geht darum, wie alles zusammenpasst. Wenn es das tut, zählen die ganzen Fehler nicht mehr.

Nun, das Krieg der Sterne-Publikum hat kein Problem damit, an den Film zu glauben.

Tatsache. Wenn ein Film nicht funktioniert, kann man sich die Beine ausreißen, und die Leute sehen die Fehler immer noch. Sie langweilen sich, und das Ding ist eine einzige Katastrophe. Was kann man da schon machen? THX war zu 70 Prozent der Film, den ich machen wollte. Ich glaube nicht, dass man die 100 Prozent jemals vollkriegt. Graffiti war zu 50 Prozent, was ich wollte, aber ich wusste, dass ich die anderen 50 Prozent mit etwas mehr Zeit und etwas mehr Geld hätte erreichen können. Krieg der Sterne ist zu 25 Prozent der Film, den ich machen wollte. Es ist trotzdem ein guter Film, aber er ist bei weitem nicht das, was ich aus ihm machen wollte. Meine Freunde meinten da: "Oh Gott, George, Du wolltest den Mond, Herrgott nochmal. Oder Du wolltest zum Pluto fliegen und bist auf dem Mars gelandet." Ich denke, die Fortsetzungen werden sehr viel besser sein. Ich will die Regie bei der letzten dieser Fortsetzungen übernehmen. Ich könnte dann den ersten und den letzten drehen, und alles dazwischen können andere machen.

Das würde Sie nicht stören?

Nein, ich fände das interessant. Ich würde versuchen, gute Regisseure zu bekommen und könnte mir ansehen, wie sie das Thema interpretieren. Ich denke, das wird interessant werden. Wie auf der Filmakademie: Man bekommt ein Thema zugeteilt, und dann liefert jeder seine persönliche Interpretation ab. Es ist interessant zu sehen, wie verschiedene Leute ein Genre interpretieren. Mit diesem Genre zu spielen, macht Spaß. All die Vorarbeit ist jetzt erledigt, niemand muss sich mehr Gedanken darüber machen, was ein Wookie ist, und was er macht und wie er reagiert. Wookies sind Wirklichkeit geworden, die Leute gibt es auch, die Welt ist da, das Imperium ist da, alles ist da. Jetzt werden die Leute anfangen, diese Welt zu erweitern. Ich habe die Grundmauern gebaut, und jetzt können die Leute die Wände anmalen und kleine Wasserspeier oben draufbauen und Spaß mit dem Projekt haben. Jetzt ist es ein Wettbewerb. Ich hoffe, ich kriege einige meiner Freunde dazu, sich mit dem Thema zu beschäftigen, denn die würden einen viel besseren Film machen wollen. "Guck mal, George, ich kann es doppelt so gut wie Du." Ich glaube das auch, aber ich will den letzten machen, damit ich doppelt so gut wie sie alle zusammen sein kann. [lacht]

Wenn ich einen Augenblick mit Ihnen als Drehbuchautor sprechen darf und nicht als Regisseur, so haben Sie gesagt, dass Krieg der Sterne sich aus Puzzleteilen Ihrer Kindheit nährt: Buck Rogers, Flash Gordon, Alex Raymond...

Ja, das stimmt.

Jetzt fragt sich niemand, der den Film sieht, was ein Wookie ist. Niemand fragt sich, was ein Jawa ist, weil alle diese Wesen hinnehmen, weil der Film auf der Macht der Vorstellungskraft fußt, einem enorm detailreichen Grundstein, der all diese Dinge plausibel erscheinen lässt. Wenn wir das einen Schritt weiterdenken und nun annehmen, Sie wären Anthropologe und gerade von dem Wookie-Planeten zurückgekehrt, was würden Sie da berichten?

In den frühen Drehbüchern war das enthalten. Ich habe vier verschiedene Handlungen, vier verschiedene Geschichten mit verschiedenen Figuren geschrieben, die in verschiedenen Umgebungen agierten. In einem Drehbuch taucht der Wookie-Planet auf. Es ist eine Dschungelwelt, und es gab einen ganzen Abschnitt, in dem das Imperium einen Vorposten auf diesem Wookie-Planeten unterhält, und Luke [Skywalker] stößt auf die Wookies und kämpft mit ihrem Anführer. Er gewinnt den Kampf, tötet den Wookie aber nicht, und der Wookie antwortet, in Ordnung, Du wirst der Sohn des Häuptlings werden und so weiter. Er vereint die Wookies unter seiner Führung, und gemeinsam greifen sie die imperiale Basis an. Dort gibt es Panzer und all so etwas, aber die Wookies können sie besiegen, und dann bilden Luke und Ben [Kenobi] und Han [Solo] die Wookies zu Jagdpiloten aus, und die Wookies, nicht die Rebellen, greifen den Todesstern an. Es war eine ganz andere Geschichte, und die Wookies waren sehr wichtig. Die Wookies sind etwas primitiv. Sie leben im Urwald, und es gibt eine tolle Szene, die vielleicht eines Tages in einem Film auftauchen wird, wo es ein riesiges Feuer gibt, und alle tanzen um dieses Feuer herum. Man hört Trommeln und so etwas. Die Wookies sind wie die Indianer, die edlen Wilden.

Und die Jawas sind eine Art Ureinwohner?

Die Jawas sind Lumpensammler, Schrotthändler. Im Film gab es eine Szene in einem Jawa-Dorf, aber wir haben sie nicht gedreht, weil der Drehort zu weit weg war. Wir haben das aus Budgetgründen herausgenommen. Wir haben diese tollen Gebäude in Tunesien entdeckt, kleine Getreidespeicher, vier Stockwerke hoch mit kleinen Türen und kleinen Fenstern, eine Art Hobbitdorf. Wir hatten eine ganze Szene in dieser Hobbit-Welt, in diesem Elendviertel, aber wir mussten sie herausschneiden.

Sind die Jawas und Wookies aus Ihrem Studium der Anthropologie entstanden?

Nein, eine wirkliche Grundlage gab es dafür nicht. Die Jawas sind ein Überbleibsel von THX. Dort gab es die Ruinenbewohner, kleine Leute, die unter der Oberfläche in den Ruinen hausten. Krieg der Sterne ist nicht zuletzt durch den Wunsch entstanden, THX eine Fortsetzung zu verpassen. Einer der Schauspieler, der für THX einige Funksprüche aufgenommen hat - Terry McGovern - hat sich das Wort Wookie einfallen lassen.

Ist er nicht auch in Krieg der Sterne zu hören?

Mit Scott Beach und einigen DJs zusammen, sind sie die San Francisco/San Anselmo/George Lucas-Spieler. Terry war der Lehrer in American Graffiti. Sie haben in all meinen Filmen mitgespielt. Eines Tages fuhren wir im Auto herum, und er meinte: "Ich glaube, ich habe gerade einen Wookie überfahren." Ich fand das urkomisch und fragte ihn: "Was ist ein Wookie?" Er antwortete: "Keine Ahnung, ich hab mir das nur ausgedacht." Und ich so: "Toll, ich liebe dieses Wort." Ich habe es aufgeschrieben und ihm gesagt, dass ich es verwenden werde.

Der Film steckt voller toller Pseudosprachen - die Wookie-Sprache, die Jawa-Sprache, Erzwo und Greedo, der Killer in der Cantina, um nur einige zu nennen. Wie weit wurden diese Sprachen entwickelt?

Als wir mit dem Film anfingen, haben wir zwei Leute angeheuert: Einen Künstler, Ralph McQuarrie, und einen Toningenieur, Ben Burtt. Ich bin damals einfach zu einem meiner alten Lehrer an der Uni gegangen und habe ihn gefragt: Wer ist der beste Typ, wenn es um Tonsachen geht? Danach hat Ben zwei Jahre an den Toneffekten gearbeitet. Er hat die Strahlenwaffen und explodierenden Raumschiffe gemacht, und am Ende hat er drei oder vier Monate an Erzwo gearbeitet. Ich habe ihm gesagt, ich will Piepser und dergleichen, aber das zu sagen, ist sehr einfach, daraus eine Persönlichkeit zu machen, ist etwas ganz anderes. Er hat lange gebraucht, um sich die Geräusche auszudenken. Und ich habe sie mir immer wieder angehört und gemeint, wir bräuchten mehr Einfühlungsvermögen, und er müsste hier trauriger und dort fröhlicher klingen. Wir müssen wissen, wenn er sauer ist. Und er hat das immer wieder überarbeitet und selbst Sachen aufgenommen und die Aufnahmen schneller ablaufen oder langsamer ablaufen lassen, und dann hat er das alles zusammengemischt, und so hat er Erzwo eine Stimme gegeben. Er klang plötzlich so gar nicht mehr wie ein kaputtes Telefon oder so etwas. Na ja, für einige Leute klingt er wohl doch noch so.

Erzwo hat eine sehr spezielle Persönlichkeit.

Ja. Ben musste Dialoge schreiben, die ich nie geschrieben hatte. Ich habe nur geschrieben, dass Dreipeo sagt, "Hast Du das gehört", und dann macht der kleine Roboter "biep-a-da-buup". Ben musste das ersetzen mit, "Hmm, nun, natürlich hab ich das gehört, Du Volltrottel". Und das musste er dann übersetzen. Das gleiche lief beim Wookie ab, dessen Stimme eine Mischung aus einem Walross, einem Bär und fünf oder sechs anderen Tierstimmen ist, die unglaublich rafiniert übereinandergelegt worden sind.

Und die Jawa-Sprache?

Ben hat mit einigen afrikanischen Dialekten angefangen, und dann hat er sich einige ausgesucht, die Dialoge nachgesprochen, und alles schneller abgespielt. Außerdem hat er sich einige Leute aus der Firma geholt, die einander angeschrieen und miteinander geredet haben, und dann hat er auch diese Aufnahmen schneller ablaufen lassen. Ähnlich hat er Greedos Stimme entwickelt, und allein damit war er monatelang beschäftigt.

Greedo hat eine der interessantesten Stimmen.

Für seine Redeweise hatten wir verschiedene Methoden. Zum Teil besteht seine Stimme aus reiner Elektronik - wir hatten ein Wort, beispielsweise sagte jemand Oink-Oink, und wenn man es schnell genug abspielte und mit dem richtigen Rhythmus, wurde daraus eine Art bizarrer Sprache. Und dann haben wir diverse Effektgeräte eingesetzt, jede Menge Elektronik. Als das nicht funktionierte, hat Ben einen Studenten von der Universität von Kalifornien aus Berkeley geholt, der ein echter Sprachexperte war, und er und Ben haben danach gemeinsam Material aufgenommen. Sie sind Dutzende Sprachen durchgegangen und haben schließlich selbst eine erfunden. Ben hat sie genommen und die Dialoge übersetzt. Im Drehbuch war am Anfang sowieso ein Schauspieler vorgesehen, der die Dialoge sprechen sollte. Wir haben das fertige Ergebnis elektronisch überarbeitet, um diesen Halleffekt zu schaffen, und das war's dann. Eine Menge Arbeit.

Wer hatte die Idee, das Ganze zu untertiteln?

Das war meine Idee. Jemand meinte, wir sollten auch Hans Rolle untertiteln, aber das wäre zu verwirrend geworden. Es ist schon so schwer, dem Ganzen zu folgen. Der Film ist so schnell geschnitten, dass man ohnehin kaum Zeit hat, die Untertitel zu lesen.

Ich fand die Beziehung zwischen Menschen und Robotern faszinierend. Die Droiden scheinen Bürger zweiter Klasse zu sein, wie Dreipeo ab und an andeutet. Auf der anderen Seite herrscht eine warme, lebendige Beziehung zwischen Droiden und Menschen.

Nun, die Droiden wurden gebaut, um zu dienen. Droiden sind selbstverständlich die Diener des Menschen. Sie tun, was man ihnen sagt und all das, aber gleichzeitig liebe ich Droiden. Sie sind meine Lieblingswesen. Ich wollte keine kalten Roboter. Selbst die Roboter ind THX sind sehr freundlich. Sie sind nicht bösartig. In Krieg der Sterne wollte ich die Roboter mehr in den Mittelpunkt rücken und ihre Probleme im Leben zeigen. Ich wollte die Roboter genauso behandeln wie die Menschen, weil sie über die Jahre viel Mist erlebt haben und nie eine Chance hatten zu zeigen, was sie können.

Dreipeo scheint Erzwo ernsthaft zu mögen.

Jepp. Sie wurden als eine Art Laurel- und Hardy-Team entwickelt, als komisches Element des Films. Sie sollten diejenigen sein, die die Witze erzählen. Ich wollte nicht, dass der Film an sich zur Komödie entartet, aber ich wollte Spaß haben. Die menschlichen Figuren sollten aber nicht ständig Witze erzählen, also habe ich das den Robotern überlassen, weil ich wissen wollte, ob ich die Roboter menschlich machen kann.

Ist es wahr, dass Sie eine Zeitlang überlegt haben, nicht Anthony Daniels Stimme für Dreipeo zu verwenden.

Ja, das ist wahr. Vor allem, weil er eine britische Stimme hat, und ich wollte die Sache wirklich amerikanisch belassen.

Jemand beim Dreh in London meinte, der Film würde am Ende klingen, als stünden die Briten gegen die Amerikaner.

Ich habe versucht, die britischen und amerikanischen Stimmen gut zu verteilen, damit einige der guten, aber auch einige der bösen Figuren mit britischem Akzent sprechen. Außerdem wollte ich die Akzente generell eher neutral halten. Alec Guinness und Peter Cushing sprechen ein mittelatlantisches, neutrales Englisch. Ich meine, sie haben keinen übermäßig britischen Akzent. Tony [Daniels] hatte von allen den britischsten Akzent, also sagte ich mir, nein, machen wir nicht, er wird Amerikaner, weil er eine der Hauptfiguren ist. Ich wollte, dass Dreipeo klingt, wie ein schmieriger Autoverkäufer. Er sollte eher klingen wie ein Hochstapler als wie ein kleinlicher britischer Roboterbutler, denn so ist die Rolle angelegt gewesen. Also habe ich versucht, die amerikanische Stimme für ihn zu finden, aber weil Tony in Dreipeo steckte, ist Dreipeo wirklich zu Tony geworden. Wir haben dreißig Stimmen ausprobiert, aber keine war so gut wie Tonys, also haben wir seine Stimme beibehalten.

Wer spricht Darth Vader?

Das ist James Earl Jones. Er war der beste Schauspieler, den ich auftreiben konnte. Seine Stimme ist tief und respektgebietend.

Den anderen Darth Vader hat es nicht gestört, dass seine Stimme im Film nicht zu hören ist?

Nein, es wusste es gewissermaßen schon, als wir ihm die Rolle gegeben haben. David Prowse, so heißt der Schauspieler, hat einen starken Akzent. In Uhrwerk Orange hat er den Gewichtheber gespielt. Ihm gehört eine Bodybuilding-Kette, er ist sehr wohlhabend und macht Filme nur aus Spaß an der Freude.

Teil 3 mit Infos zu den Fortsetzungen, der Entstehung Darth Vaders und George Lucas' Plänen nach Krieg der Sterne folgt dann morgen.

Guten Morgen und willkommen zum dritten und letzten Teil unseres Erholungswochenend-Zeitreise-Marathons (TM). Heute geht es weiter mit dem Interview mit George Lucas, der sich hier zu den Themen Darth Vader, ungewollte Komik und Ruhestand äußert:

Wieso atmet Darth Vader so schwer?

Ich wollte es so haben und es mit den Dialogen abstimmen.

Das war ein netter Zug. Es unterstreicht das Gespenstische an ihm.

Ben [Burtt] hatte damit viel Arbeit. Er hat etwa achtzehn verschiedene Atemvarianten aufgenommen - durch Röhren, mit Atemmasken und so weiter -, um die mit dem richtigen, mechanischen Unterton zu finden. Am Ende ist diese eiserne Lunge daraus geworden, dieser totale Rhythmus. So sollte das sein. Es ist ein Teil der Handlung, der völlig aus dem Film herausgefallen ist. Vielleicht verwenden wir das in einer der Fortsetzungen.

Was ist passiert?

Es geht um Ben und Lukes Vater und Vader, als sie alle junge Jedi-Ritter waren. Aber Vader ermordet Lukes Vater, und dann kommt es zum Zweikampf zwischen Ben und Vader, genau wie in Krieg der Sterne, und Ben tötet Vader beinahe. Er fällt in einen Vulkankrater und wird gebraten. Seitdem ist er ein zerstörter Mensch. Deshalb muss er den Anzug und die Maske tragen: Es ist seine Atemmaske. Er ist eine Art herumspazierende eiserne Lunge. Sein Gesicht sieht furchtbar aus. Ich wollte eine Nahaufnahme von Vader drehen, wo man ins Innere seines Gesichts sehen kann, aber dann haben wir entschieden, dass wir damit das Geheiminsvolle an ihm zerstören würden.

Ich fand es schön, dass Vader am Ende in den Weltraum verschwindet und nicht stirbt. Das Einzige, was noch fehlte, war der Text: "Fortsetzung folgt demnächst in einem Kino in Deiner Nähe."

Genau, der Gedanke dahinter war, an den Film ganz praktisch heranzugehen und Raum für Fortsetzungen zu lassen. Als ich mit THX fertig war, wurde mir klar, wieviel Kraft ich in den Film gesteckt hatte, die ich nie wieder nutzen kann. Ich kenne die Welt von THX wie meine Westentasche. Ich könnte bis zum Ende meiner Tage Filme über THX drehen, aber es hat so viel Zeit und so viel Energie gekostet, all dieses Zeug zu entwickeln, und dann kommt am Ende nur ein lausiger Film dabei heraus. Normalerweise steckt man einen Roman in einen Film, oder ein Stück Weltgeschichte oder auch einen Teil seines Lebens. Graffiti habe ich in drei Wochen geschrieben, das war leicht. Bei einer Sache wie Krieg der Sterne muss man alles erfinden. Man muss die Kulturen erfinden und sich überlegen, welche Art von Kaffeetassen sie wohl verwenden und wie die Beziehung zwischen Menschheit und Technik aussieht, und welche Rolle die außersinnliche Wahrnehmung spielt... Und man legt los und entdeckt verschiedene Ebenen, mit denen man sich beschäftigen will. Wie weit geht man? Und wie reagieren die Leute darauf?

Es wird interessant sein, wie Krieg der Sterne außerhalb der Vereinigten Staaten laufen wird.

Jepp. Krieg der Sterne wurde für den internationalen Markt geschaffen. Die Franzosen lieben dieses Genre. Sie verstehen es besser als die Amerikaner. Bei den Japanern ist es genauso. Mir gehört ein Comicgeschäft, eine Galerie in New York, die Comiczeichnungen und so etwas anbietet. Der Typ, der die Kunstgalerie leitet hat auch ein Comicgeschäft, und wir machen mit Frankreich gute Geschäfte. Sie verstehen Alex Raymond, sie verstehen, dass er ein großer Künstler war. Sie verstehen Hal Foster. Sie sehen Comics als Kunst an und begreifen gleichzeitig, wie faszinierend und albern Comics sein können. Ich mag Comics sehr. Ich mag die Rolle, die Comics in der Gesellschaft als Kunst spielen, weil sie die Kultur intensiver ausdrücken als jede andere Kunstrichtung. Was Dagobert Duck über Amerika aussagt - und über mich selbst, als ich noch ein Kind war - ist phänomenal. Das ist einer der besten Kommentare über den Kapitalismus im amerikanischen Mythos, der jemals verfasst wurde. Dagobert Duck schwimmt in einem Geldspeicher, der den Schlüssel zu unserer Kultur darstellt. [lacht]

Und Hal Foster hat die Comickunst und die Kunst generell enorm beeinflusst. Einige seiner Prinz-Eisenherz-Comics sind unglaublich schön und ausdrucksvoll. Das ist wahre Erzählkunst, aber weil sie in Comics abläuft, betrachten die meisten Leute sie nicht als Kunst. Für mich ist Kunst - jede Kunst - Graffiti. So haben die Italiener die Hieroglyphen auf den ägyptischen Grabmälern beschrieben, es waren einfach nur Bilder einer vergangenen Kultur. Und das ist Kunst: Eine Methode, Gefühle auszudrücken, die in einer bestimmten Kultur zu einer bestimmten Zeit vorherrschen. Das ist Zeichentrick, das sind Comics. Sie drücken gewissermaßen die Versinnbildlichung von Kultur selbst aus, auf einem etwas pubertären Niveau, aber genau deshalb, sind sie reiner, weil sie sich mit echten menschlichen Trieben auseinandersetzen, die von der komplexeren Kunst häufig verunklärt werden.

Stören Sie die unausweichlichen Vergleiche zwischen Krieg der Sterne und 2001?

Nein, denn offen gesagt hatte ich mehr davon erwartet, als ich am Ende abbekommen habe. Es freut mich sogar, dass sie den Film nicht so sehr mit 2001 vergleichen, sondern viel häufiger mit Western, denn so sollte das sein. Natürlich kann man die Filme auf technischer Ebene miteinander vergleichen, aber persönlich halte ich 2001 für klar besser. Sie hatten damals zehnmal so viel Zeit und zehnmal so viel Geld, und deshalb sieht alles besser aus. Bei Spezialeffekten geht es vor allem um Geld und um Zeit. Die meisten Spezialeffekte in Krieg der Sterne sind erste Takes: Wir haben das Zeug gedreht, es zusammengemischt, und jetzt ist es im Film. Einige Einstellungen mussten wir neu drehen, aber eigentlich sollte man jeden Spezialeffekt mindestens zwei- oder dreimal drehen, um herauszufinden, wie er funktionieren sollte. Deshalb kosten die Dinger soviel Geld. Wir hingegen hatten meist nur einen Versuch. Wir haben viel Arbeit hineingesteckt, aber ich würde nichts lieber tun, als zurückzugehen und alle Spezialeffekte überarbeiten, mit etwas mehr Zeit.

Und das führt uns zu den letzten paar Monaten vor dem Kinostart. Sie haben erwähnt, Sie hätten viel durch den Schnitt und quasi durch Taschenspielertricks möglich gemacht. Wie war das, als die Premierennacht näher rückte? Ich habe gehört, Sie hätten bis zum letzten Augenblick am Schnitt und dem Ton gearbeitet?

Der ganze Film war verdammt schwierig, weil wir so wenig Zeit hatten. 70 Drehtage im Studio und vor Ort. In England konnten wir nach 17:30 Uhr nicht mehr filmen, also haben wir 8-Stunden-Tage gemacht. Als ich später Steve [Spielberg] und Marty [Scorcese] besuchte, drehten sie 12 bis 14 Stunden täglich. Sie haben jeden Tag glatt das doppelte geschafft und hatten dazu 120 Tage Zeit. Wenn man die Stunden dazurechnet, kommt man auf 200 Drehtage. Ich hatte 70, und für etwas dermaßen komplexes, war das verdammt kurz. In der Nachbearbeitung sah es nicht anders aus. Das Studio wollte den Film bis zum Sommer fertighaben, und ich wollte das auch, also standen wir mit dem Rücken zur Wand. Als ich aus England zurückkam, hätten 50 Prozent der Spezialeffekte im Kasten sein sollen. In Wahrheit waren drei oder vier Einstellungen fertig, und die waren nicht verwendbar. Industrial Light and Magic hatte die Hälfte des Jahres und eine Millionen Dollar - praktisch das gesamte Effektbudget für die gesamte Produktionszeit - für den Bau von Kameras und Computersystemen verwendet. Die Einstellungen dann auch zu drehen, haben sie darüber vergessen.

Haben Sie die Kameras für die Modellaufnahmen selbst gebaut?

Ja, wir haben alles selbst gebaut. Die optischen Kameras, das dazugehörige Bildbearbeitungsgerät, ein ganzes System, das auf dem VistaVision-Standard basiert. John Dykstra hat es gebaut, und er ist ein wirklich hervorragender Techniker, der als Kameramann für Doug Trumbull gearbeitet hat. Wenn es um den Bau von modernsten Kamerasystemen geht, ist er wirklich sehr, sehr gut. Er hat mit einigen seiner früheren Kollegen aus dem Maschinenbau und der Systemtechnik zusammengearbeitet und gemeinsam mit ihnen die Systeme entwickelt. Es war wirklich erstaunlich, wir haben ein ganzes Filmverfahren aufgebaut.

Aber Sie sind mit Dykstra nicht gut ausgekommen, oder?

Nun ja, mich haben die Ergebnisse interessiert. Wie die zustande kamen, war mir egal. Ich wollte, dass die Bilder gut aussehen, dass die Beleuchtung stimmt, und dass alles rechtzeitig fertig wird. Bei einer Filmproduktion hat man nie Zeit, und jeden Tag macht man das Unmögliche. Jeder Tag ist hektisch und vollgestopft. Spezialeffekt-Leute neigen dazu zu glauben, dass es ganz toll ist, wenn sie eine Einstellung pro Tag hinbekommen. Sie arbeiten nicht so schnell wie normale Filmleute. Ich glaube aber, man kann Spezialeffekte genau so schnell drehen wie einen normalen Film, also waren Konflikte vorprogrammiert. Und gleichzeitig wollte ich, dass bestimmte Einstellungen verwirklicht werden, dass das Design stimmte, und es gab da Probleme mit den technischen Möglichkeiten und dem zur Verfügung stehenden Zeitrahmen. Wenn es Probleme gab, dann waren es Arbeitsprobleme. Mit John bin ich nicht schlechter ausgekommen als mit allen anderen. Die Roboter und die Spezialeffekt-Leute in London haben mir genauso viel Kopfzerbrechen bereitet wie die Spezialeffekt-Leute in Kalifornien.

War das Hauptproblem also die Mischung der Real- und der Spezialeffektaufnahmen?

Nein, das Problem war, die Spezialeffekte auf das Niveau zu bekommen, das ich sehen wollte. Am Ende sahen die Effekte wirklich gut aus. Der Ablauf stimmte. Am Anfang hat der Kameramann noch gelernt, wie man diese Flugzeuge fliegt, und aus der Trickperspektive ist das ein sehr komplexer Prozess. Man bewegt die Kameras, man filmt, man muss den Kameramotor steuern. Man arbeitet ja nicht in Echtzeit, und genau zu planen, wie eine dieser Maschinen in Nicht-Echtzeit fliegt, nur indem man die Kamera- und den Kamerawagen steuert, das ist sehr schwierig. Mit der Hand kann man das leicht machen: Dieses Flugzeug fliegt so oder so. Das zu Papier zu bringen, ist schwierig, und es auch noch zu filmen, hat sehr lange gebraucht. Das sind Probleme, mit denen noch nie jemand zu tun hatte. In 2001 bewegen sich die Raumschiffe auf einer geraden Linie. Sie fliegen einfach nur von einem weg oder quer über die Leinwand. Sie drehen sich nicht oder schwenken plötzlich um.

Und bei der Weltraumschlacht am Ende?

Die Jagdfliegerkämpfe zusammenzuschneiden, war sehr schwierig. Wir hatten Storyboards, die wir aus alten Filmen genommen hatten. Wir haben Schwarz/weiß-Aufnahmen aus Kriegsfilmen genommen und sie mit Einstellungen unserer Piloten zusammengeschnitten, die gerade miteinander sprachen. Man konnte dadurch die ganze Sequenz in Echtzeit bearbeiten. Meine Frau Marcia kann eine Rolle Film - das sind etwa 10 Minuten - in einer Woche zusammenschneiden. Sie hat acht Wochen gebraucht, um die Schlacht zu schneiden. Es war ein sehr komplexer Prozess. Wir hatten über 10.000 Meter Film mit Aufnahmen der Piloten. Und sie musste all das durchgehen, und dann noch die Kämpfe hineinarbeiten. Noch niemals hat jemand versucht, Handlung und Luftkämpfe zusammenzubringen, und wir haben es versucht, mit mehr oder weniger großem Erfolg.

Was halten Sie von John Williams Filmmusik? Das ist ziemlich bewegendes Material.

Die Musik hat mir sehr, sehr gut gefallen. Wir wollten eine Art Max-Steiner-Musik, altmodisch und romantisch.

Die Musikverwendung erinnert sehr an eine Serie, gerade an Flash Gordon. Die Musik ist im ganzen Film.

Wir haben 90 Minuten Musik in einem 110-Minuten-Film. Ich wollte ursprünglich etwas Liszt und Dvorak nehmen, dazu etwas Flash-Gordon-Musik, aber Johnny sagte nein. Er wollte ein starkes Leitmotiv schaffen, das gleichzeitig vertraut und dann doch wieder komplett ursprünglich klingen sollte. Im Grunde ist die Musik wie Peter und der Wolf gestaltet. Jede Figur hat ihr Motiv, und wenn eine Figur auf der Leinwand auftaucht, hören wir ihre Musik.

Eine Weltraumoper.

Nun, früher haben sie immer so gearbeitet. Musik für Kinofilme zu schreiben, ähnelte dem Schreiben einer Oper oder einer Symphonie. Und was mich bei der Musik erstaunt hat - und beim Film selbst -, ist, dass ich wirklich erwartet hatte, dafür niedergemacht zu werden. "Ach du meine Güte, was für ein blöder, altmodischer Kram. Noch kitschiger ging es wohl nicht?" Stattdessen höre ich überall bloß: "Ach was, alles super!" Ich hatte ernsthaft geglaubt, dafür so richtig verprügelt zu werden, und Johnny hat das auch ein wenig befürchtet. Viele Dialoge im Film sind... Nun ja, ich zucke jedesmal zusammen, wenn ich sie höre.

Sie meinen, Sie hatten erwartet, für den Film generell verprügelt zu werden? Ich dachte, wir reden hier nur über die Musik.

Nein, nein, ich meine das ganze Ding. Vor allem am Ende, als die Musik dazukam, die so romantisch und dramatisch war. Da hatten wir nicht mehr bloß leicht abgedroschene Dialoge und eine sehr simple und reichlich unoriginelle Handlung...

Einige von Mark Hamills Dialogen sind wirklich ziemlich abgedroschen.

Ja, es ist schon ziemlich harter Tobak. Gerade gegen Ende, wenn man es eigentlich besser weiß, gehört Mut dazu, so zu arbeiten, denn es geht ja um den ganzen Film - wir haben einen Kinderfilm gedreht. Ich wollte das nicht herunterspielen und am Ende mit einem unfreiwillig komischen B-Film dasitzen, sondern ich wollte einen guten Film drehen. Der sich nicht über sich selbst lustig macht, sondern sich ernstnimmt. Ich wollte, dass es echt ist.

Auch wenn Harrison Fords Figur Han Solo die Sache beinahe auf die Spitze treibt. Er hat zeitweise diesen John-Wayne-typischen, nicht ganz ernsten Ansatz.

Er ist so weit gegangen, wie ich es zulassen konnte.

"Junge, Ich bin von einem Ende dieser Galaxis bis zum anderen geflogen..." Aber man hat es ihm abgenommen.

[lacht] Na ja, es passt zu ihm. Harrison ist ein extrem kluger Kopf, und wir mussten im Laufe des Films eine Menge Balanceentscheidungen treffen. Bei so etwas weiß man nie, wann man das Fass zum Überlaufen bringt. Mit der Musik war es genauso. Es gab viele kleine Debatten darüber, ob diese oder jede Entscheidung die Sache zu weit führen würde und einfach zuviel des Guten wäre. Ich habe dann beschlossen, alles von vorne bis hinten komplett gleich zu entscheiden. Alles ist auf der gleichen Ebene, nämlich etwas altmodisch, aber lustig und trotzdem so dramatisch und emotional fesselnd wie möglich.

Peter Cushings Figur des Grandmoff Tarkin passt voll zu dieser Formel. Er hat einige tolle Dialogzeilen, besonders gegen Ende: "Evakuieren, im Augenblick des Triumphs?"

Ja, das schlägt schon ziemlich ein. Peter Cushing ist, genau wie Alec Guinness, ein sehr guter Schauspieler. Er hat dieses Image, das eigentlich weit unter seinem Niveau ist, aber gleichzeitig lieben ihn die jungen Leute und die Leute, die eine bestimmte Art Film mögen. Ich denke, man wird sich in den nächsten 350 Jahren positiv an ihn erinnern. Heißt das nun etwas? Nun, es reicht vielleicht nicht an Shakespeare heran, aber dadurch wird es nicht weniger wichtig. Gute Schauspieler berühren uns Zuschauer, und das gilt besonders für Alec Guinness. Ich hatte gedacht, er sei ein guter Schauspieler, wie all die anderen eben auch, aber nachdem ich mit ihm gearbeitet habe, bin ich platt, wie kreativ und diszipliniert er ist. Im Originaldrehbuch stirbt Ben Kenobi nicht. Und als wir mit den Dreharbeiten zur Hälfte durch waren, nahm ich Alec beiseite und sagte ihm, dass ich ihn umbringen würde. Für einen Schauspieler ist so etwas immer ein Schock: "Ich weiß, Du hast eine große Rolle und überlebst bis zum Ende und wirst ein Held sein und alles, und plötzlich beschließe ich, Dich umzubringen." Er hat es sehr gut aufgenommen und hat sogar darauf aufgebaut. Er hat mitgeholfen, seine Figur entsprechend weiterzuentwickeln.

War das Studio sauer, als Sie ihnen sagten, dass Kenobi sterben würde?

Alle waren sauer. Ich hatte das Problem, nach zwei Dritteln des Films eine dramatische Szene ohne dramatischen Höhepunkt zu haben. Und ich hatte das Problem, dass es im Todesstern keine echte Bedrohung gab. Die Schurken waren wie Kegel: Bei jeder Schießerei, fiel einer um. Ursprünglich sollten Ben Kenobi und Darth Vader aufeinander treffen, und dann sollte ein Schwertkampf folgen, an dessen Ende Ben die Tür trifft. Die Tür geht zu, alle rennen weg, Vader steht dumm in der Gegend herum. Das war einfach zu dämlich Sie rennen in den Todesstern rein und übernehmen praktisch den ganzen Laden, und dann rennen sie unbeschadet wieder hinaus. Das machte den Todesstern an sich ziemlich unspektakulär und albern.

Ein wenig wie in den alten Western, wo alle 50 Patronen in ihren 6schüssigen Revolvern haben.

Genau, aber so etwas ist absolut witzlos, es sei denn, man kontert es mit brutalen Folterszenen und ähnlich unerfreulichem Material, um den Schurken die Möglichkeit zu geben, bedrohlich auszusehen. Ich habe lange versucht, die Balance zu halten: Einerseits wollte ich einen Film, der möglichst gewaltfrei war, andererseits wollte ich Leute erschießen. Und dabei habe ich es immer darauf angelegt, möglichst Ungeheuer oder Sturmtruppensoldaten in Rüstungen zu treffen. Tja, jedenfalls, ich schrieb mal wieder am Drehbuch herum und stieß auf dieses Problem, und dann schlug meine Frau vor, ich solle Ben umbringen. Sie fand, das war eine ziemlich krasse Idee. Ich fand, es war eine interessante Idee, ich hatte schon darüber nachgedacht. Zunächst wollte sie, dass Dreipeo erschossen wird, und ich meinte, das sei unmöglich, weil ich wollte, dass der Film mit den Robotern startet und endet. Ich wollte, dass es im Film wirklich um die Roboter geht. Sie sollten die Basis sein, auf der alles andere aufbaut. Aber je mehr ich über Ben nachdachte, desto mehr gefiel mir die Idee, ihn umzubringen, denn einerseits wurde Vader damit eine größere Bedrohung, was wiederum mit der Macht zusammenhing und der Tatsache, dass er die Dunkle Seite einsetzen konnte. Zusammen mit Alec Guinness habe ich dann die Sache entwickelt, dass Ben als Teil der Macht weiterleben kann. In den ersten Drehbüchern sollte die Macht eine zentralere Rolle einnehmen. Es sollte im Grunde um die Macht selbst gehen, im Stil von Castanedas Der Ring der Kraft [Carlos Castaneda schriebt aus der Ich-Perspektive über den Schamanismus; Lucas spielt hier also wahrscheinlich auf seine Ur-Idee an, Krieg der Sterne aus der Sicht der übernatürlichen Whills zu erzählen, die er später zur "Macht" entwickelte, die anfangs noch sehr viel aktiver dargestellt wurde als im fertigen Film, Anm. d. Übers.].

Dann könnte es also theoretisch eine Fortsetzung über die Macht geben und eine über die Wookies und eine über Luke oder Han...

Ja, das war eine der ursprünglichen Ideen zum Thema Sequels: Wenn ich genügend Leute in den ersten Film stecke, kann ich danach Fortsetzungen über alles und jeden machen. Wenn ein Schauspieler nicht will, kann ich genauso gut ohne ihn weitermachen.

Gibt es Absprachen mit den Hauptdarstellern?

Ja, mit allen, außer mit Alec Guinness. Vielleicht wird er als Stimme der Macht auftauchen, ich weiß es noch nicht. Wir überlegen, eine Fortsetzung über die Jugend Ben Kenobis zu drehen. Dann würden wir mit ganz anderen Schauspielern arbeiten.

Reden wir über die Cantina-Szenen. Soweit ich mich erinnere, gab es in London damit Probleme.

Stuart Freeborn, der für die Masken und die dazugehörigen Spezialeffekte verantwortlich war, hat viel Zeit und Energie in den Wookie gesteckt, und das hat er absolut phantastisch hinbekommen. Während wir dann in Tunesien drehten, musste er in kürzester Zeit die Cantina-Besucher entwickeln. Dazu kam, dass wir den Dreh der Cantina eine Woche vorziehen mussten und ich ständig neue Ungeheuer hinzufügte. Einige Wochen vor dem Dreh wurde Stuart dann auch noch krank und musste ins Krankenhaus, also wurden die ganzen Ungeheuer nicht rechtzeitig fertig. Was wir hatten, waren die Masken für die Ausstaffierung des Hintergrunds, aber die Haupt-Ungeheuer fehlten noch. Es war mir schon damals klar, dass Stuart oder jemand anderes irgendwann zurückkommen und weitere Masken bauen würde.

Wann haben Sie die Szene denn dann fertiggestellt?

Als wir nach Kalifornien zurückkamen und den Film zusammenschnitten, haben wir uns das Material angesehen, und die Cantina-Szenen funktionierten noch immer nicht so wirklich. Also wollte ich mit einem zweiten Drehteam neues Material drehen. So etwas kann ziemlich teuer werden, und das Studio meinte, wir würden auf keinen Fall noch mehr Geld für diesen Film ausgeben, weil wir das Budget schon damals um eine Millionen überzogen hatten, und ich beharrte darauf, dass dies eine der wichtigsten Szenen im ganzen Film sei und wir mehr Monster brauchten. Also haben wir einen Finanzierungsplan aufgestellt und mit Alan Ladd Jr. geredet. Es war sein Projekt, und zu dem Zeitpunkt war er zum Unternehmenschef aufgestiegen. Ladd gab uns grünes Licht, aber nur, wenn wir nicht mehr als 20.000 Dollar dafür ausgeben, also sagte ich Okay, ich mach es für 20.000. Wir konnten kaum die Hälfte von dem drehen, was wir wollten, aber es hat gereicht. Ich wollte ursprünglich ja schreckliche, verrückte, erschütternde Ungeheuer, und einige haben wir wohl auch bekommen, aber wir sind bei weitem nicht so gut gefahren, wie wir wollten.

Die Band in ihren schwarzen Anzügen ist absolut genial. Wieso haben sie 40er-Jahre-Musik gespielt?

Ich wollte dort ursprünglich Glenn Miller hören, aber wir konnten die Musik nicht nutzen, also musste sich Johnny etwas einfallen lassen, und ich finde, er hat gute Arbeit geleistet. Er hat einen wirklich seltsamen Sound entwickelt, der etwas an die 40er erinnert, aber etwas eigenartig ist. Ursprünglich sollte das Ganze eine Big-Band-Nummer sein, aber es hat auch so hingehauen.

Die Szene, in der Han Solo die Lichtmauer durchbricht - der Hyperraum - wird jedesmal mit Applaus begrüßt. Die Leute lieben das einfach.

Technisch gesehen, war das eher simpel. Der Sprung in den Hyperraum, ist eine Art stufenweise Kamerafahrt, und dann eine Einstellung des Schiffs, das sehr schnell verschwindet. Ich glaube, die Szene ist vor allem deshalb so unterhaltsam, weil der Schnitt und die Struktur so gut sind. Von dem Moment an, in dem die Soldaten das Feuer eröffnen bis zu dem Punkt, an dem das Schiff verschwindet, hört man zwei wirklich gute Musikstücke.

Es ist eine Verfolgungsjagd.

Man hofft, dass sie entwischen. Es ist eine wirklich beeindruckende Flucht. Etwas Besseres, als mit einem alten Kahn in den Hyperraum zu verschwinden, gibt es einfach nicht.

Eine Szene hat aus meiner Sicht nicht wirklich funktioniert: Die nämlich, in der sie fast von den Wänden der Müllpresse zerquetscht werden. Diese Oktopuskreatur war nicht sehr zufriedenstellend. Ich glaube, im Drehbuch wird sie als Dianoga bezeichnet.

Die Dianoga sollte ursprünglich riesig sein, eine ölige, durchsichtiger Qualle, die aus dem Wasser schnellen sollte, mit all ihren Tentakeln mit ihren vielen kleinen Venen. Am Anfang kamen die Spezialeffektleute mit einem über 2 Meter großen und 4 Meter breiten braunen Haufen an, der größer als die Kulisse war, und das haute so gar nicht hin. Am Ende hatten wir nur die eine Tentakel. Mehr haben sie nicht hinbekommen.

Das und einen Augapfel.

Den haben wir später aufgenommen, in Kalifornien, im Hinterhof. Ein Ungeheuer habe ich nie bekommen. Sie haben Unmengen Geld ausgegeben, um dieses Riesenviech mit hydraulischen Tentakeln zu bauen, aber das sah einfach furchtbar aus. Also meinte ich, na schön, verharren wir im Film also in der Andeutung. Und sie wollten weiter diese Riesendinger bauen, und sagte: Nein, lasst es bleiben, wir nehmen etwas Cellophanpapier, stecken das auf einen Stock, ziehen es aus dem Wasser, und das war's. Es wurde dermaßen albern, dass ich schließlich sagte: Halt, es reicht, gebt mir nur eine verdammte Tentakel. Ich hätte gerne Dutzende Tentakeln gehabt, aber... Mit dieser Szene hatte ich schon immer Probleme. In THX gab es eine ähnliche: THX fällt in eine Müllpresse, und dort sollte eine Art Ratte sein. Die Szene musste ich herausschneiden, weil sie nie funktionierte. Ich weiß auch nicht, wieso.

Die Dianoga soll also den Müll fressen?

Ja, genau. Der Gedanke war, dass sie weiß, wenn sich die Türen schließen und die Müllpresse ihre Arbeit aufnimmt. Sobald das passiert, drückt sich das Tier gegen den Boden oder macht was auch immer es macht, um zu überleben. Damit kann es den Jungen nicht mehr auffressen. Es ist ein etwas seltsamer Gedanke. Ich würde die Szene gerne fertigstellen, und eines Tages wird man all das auf der Leinwand sehen.

Der Erfolg des Films sollte sicherstellen, dass Ihr Vermartkungsprogramm Früchte trägt.

Einer der Gründe, wieso ich den Film gemacht habe, ist, dass ich Spielzeug und Spiele liebe. Also habe ich mir überlegt, eine Art Laden aufzumachen, der Comickunst und Schallplatten oder alte Rock'n'Roll-Aufnahmen, die mir gefallen, verkauft, und altes Spielzeug und solche Sachen, die mir gefallen. Zeugs, das man in normalen Läden einfach nicht findet. Außerdem würdeich gerne Spiele entwickeln, und all das liegt dem Film zugrunde. Auf seiner Basis sollte Spielzeug gebaut werden können. Außerdem habe ich mir überlegt, dass dieses Spielzeug zusammen mit den Fortsetzungen ausreichen sollte, mir für die nächste Zeit ein Grundeinkommen zu sichern, damit ich das professionelle Filmemachen aufgeben und meine eigene Art Filme drehen kann: Abstrakte, seltsame, experimentelle Filme.

Sie wollen Spielzeug verkaufen und esoterische Filme drehen?

Absolut. Der Film ist ein Erfolg, und ich glaube, die Fortsetzungen werden auch Erfolg haben. Ich will ein Geschäft haben können, wo ich all die tolle Sachen verkaufen kann, die ich verkaufen möchte. Und da ich Diabetiker bin und keinen Zucker essen darf, will ich einen kleinen Laden haben, der gute Hamburger und zuckerfreies Eis verkauft, weil all die Leute, die keinen Zucker essen können, das verdient haben. Man braucht Zeit, um sich zur Ruhe zu setzen und solche Dinge zu tun, und man braucht Geld dafür.

Das Krieg der Sterne-Geld.

Genau. Damit will ich einen Laden aufziehen und weitere Dinge tun, die ich schon immer machen wollte. Ich habe den, aus meiner Sicht, konventionellsten Film gemacht, den ich nur machen konnte. Ich habe mein Handwerk - die klassische Unterhaltung - so gut gelernt, wie ich es wohl jemals lernen werde. Jetzt will ich dieses Handwerk anders einsetzen, nämlich indem ich Filme ohne Handlung drehe und Gefühle erzeuge, die man auch unabhängig von der rein visuellen und tonalen Beziehungsebene begreift. Ich glaube, da draußen wartet eine ganze Welt des Films, in die noch niemals irgendwer vorgestoßen ist. Die Menschen haben sich an Handlungsfilme gewöhnt - Romane und das Theater dominieren den Film so sehr, dass er eine Art kleine Schwester dieser Medien geworden ist. Aber wenn meine Filme funktionieren, will ich versuchen, sie in die Welt zu tragen und den Vertrieb jedem zu überlassen, der den Mut hat, sie zu zeigen. Vielleicht werden sie unterhaltend werden, das ist momentan schwer zu sagen. Es ist ein weites Feld, und ich habe keine Möglichkeit, auch nur zu ahnen, was passieren könnte. Ich finde das sehr spannend. Und ich bin jetzt an einem Punkt angelangt, wo ich sagen kann: Na schön, ich gehe in Ruhestand. Denn jetzt habe ich wirklich die Mittel dazu.

Ich war nie wie Francis oder andere meiner Freunde, die riesige Imperien errichten und ständig Schulden haben und die arbeiten müssen, damit ihre Imperien weiterlaufen. Aber Francis versucht sich aktuell eine Unabhängigkeit zu schaffen, die wir alle wollen, die Unabhängigkeit nämlich, frei zu sein von Studios, die einem diktieren wollen, welche Art von Filmen man gefälligst machen soll.

Sie stehen in engem Kontakt zu Stephen Spielberg, Michael Ritchie, Phil Kaufman, Brian DePalma und Martin Scorsese...

Es gibt da verschiedene Gruppen. Es gibt die USC-Mafia, das sind Bill Huyck, Matt Robbins und John Milius, und dann gibt es die New Yorker Truppe: Brian und Marty und Steve haben an der Long Beach State studiert, als wir an der Universität von Südkalifornien waren. Wir sind enge Freunde geworden, und sofern es überhaupt Wettbewerb zwischen uns gab, war der absolut positiv. Francis und ich stehen uns noch etwas näher, weil wir Partner gewesen sind. Ich kenne meine Freunde durch ihre Filme. Das ist schon seltsam. Francis ist genau wie seine Filme, und Marty ähnelt seinen Filmen, und Brian ist praktisch eins mit seinen Filmen. Wir arbeiten bei all unseren Projekten zusammen. Sie alle haben sich Krieg der Sterne angesehen und Vorschläge gemacht.

Ihre Freunde müssen Sie ziemlich unter Druck setzen, sich das mit dem Ruhestand nicht noch einmal zu überlegen.

Oh ja. Im Moment glaubt mir vor allem keiner, dass ich es ernstmeine, vor allem Francis nicht. Ich will nicht akzeptieren, dass ich Schluss machen werde. Schluss... Ruhestand... Alle denken, ich will mein Leben von nun an in Hawaii verbringen. Will ich nicht. Ich steige gerade ins Spielzeuggeschäft ein. Ich mache meine experimentellen Filme. Und gleichzeitig werde ich die Produktionsleitung der Krieg der Sterne-Fortsetzungen übernehmen, was im Grunde nur meine Methode ist, meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aber zur selben Zeit werde ich einige Projekte zum Abschluss bringen, die ich schon gestartet habe. Und wer weiß? Vielleicht passiert eines Tages etwas, und ich führe wieder Regie, aber ich denke, ich kann als Produktionsleiter viel effektiver sein.

Wann startet Krieg der Sterne außerhalb der USA?

In Europa starten wir im Oktober. Nächsten Juli geht es dann in Japan los. Ich mag Japan. Ich hätte dort gerne THX gedreht und habe etwas Zeit in dem Land verbracht. Meine Frau meint, ich sei die Reinkarnation eines Shogun oder zumindest eines Kriegsherrn. Ich bin schon sehr gespannt, was sie dort drüben denken. Krieg der Sterne ist ein bisschen auf Japan ausgerichtet.

Der Film ist allerdings kein Toho-Film, kein Godzilla.

Nein. Die Science-Fiction hat in Japan ein trauriges Niveau erreicht. Sie sind dort drüben davon begeistert, aber das Zeug ist ziemlicher Dreck. Genau wie in den USA auch, ist das Genre dort nur ausgenutzt worden. Die falschen Leute haben Science-Fiction gemacht. Generell ist die Phantastik ein sehr wichtiges Genre, aber man nimmt sie nicht ernst, auch die Literatur nicht.

Und dabei stecken wichtige Ideen darin.

Richtig. Wieso sehen Raumanzüge aus, wie sie aussehen? Als wir zum Mond flogen, sahen die Astronauten da nicht genauso aus wie die Raumfahrer in Endstation Mond?

Der Film entstand 1950.

Jepp. Und die künstlerischen Verantwortlichen des Films haben ihre Raumanzüge so gestaltet, weil sie dachten, dass sie - nach einem Blick auf die wissenschaftlichen Grundlagen - so aussehen sollten. Und wenn man es sich recht überlegt, haben viele künstlerische Leiter vieler alter Filme - und auch Illustratoren von Schundliteratur - vor vielen Jahrzehnten schon Raumanzüge gezeichnet, und ich glaube, dass sie damit einen riesigen Einfluss darauf hatten, wie die Sachen heute aussehen, denn die Ingenieure und Designer und all diese Leute sind mit diesem Material großgeworden.

Und um das Ganze von einem theoretischen und philosophischen Standpunkt aus zu betrachten: Die ultimative Suche ist noch immer die faszinierendste - worum geht es eigentlich? Wieso sind wir hier? Wie groß ist dieses "hier"? Und wohin steuert das alles? Was ist das System? Wie lautet die Antwort? Was ist Gott? All dieses Zeugs. Die meisten Kulturen, Religionen und Zivisilationen basieren auf der Science-Fiction ihrer Tage. So sieht es einfach mal aus. Jetzt nennen wir das Science-Fiction. Früher haben sie es Religion oder Mythos oder was auch immer genannt.

Die Tradition der Epen und Heldenerzählungen.

Richtig. Es ging schon immer um die gleiche Sache, und deshalb ist dies, was mich angeht, die wichtigste Art von fiktionalem Material. Es ist sehr schade, dass es inzwischen dieses Comic-Schmuddel-Etikett verpasst bekommen hat. Ich hätte gedacht, wir haben das schon vor langer Zeit hinter uns gelassen. Und auf der anderen Seite versucht die Science-Fiction dieses Image abzustreifen und macht sich dafür unglaublich lammfromm und ernsthaft, und genau das wollte ich mit Krieg der Sterne kontern. Buck Rogers ist auf seine Weise nicht weniger wertvoll als Arthur C. Clarke. Beide sind letztlich zwei Seiten ein und derselben Medaille. Kubrick hat auf der rationalen Seite mit Filmen das Beste aus dem Genre herausgeholt, und ich habe nun versucht, auf der irrationalen Seite das Gleiche zu tun, weil ich denke, dass wir auch diese Seite brauchen. Wir werden künftig also auch weiterhin Stanleys Schiffe benutzen, aber wir werden mein Laserschwert verwenden und einen Wookie an unserer Seite haben.

Das also ist Ihr Beitrag.

Das ist mein Beitrag: Ich versuche, alles etwas romantischer zu machen. Und ich hoffe, sofern mein Film überhaupt etwas bewerkstelligt, ist es dies, dass er einen beliebigen 10jährigen für den Weltraum und die Möglichkeiten von Romantik und Abenteuer begeistert. Nicht so sehr vielleicht, dass dieser 10jährige damit zum nächsten Einstein oder Wernher von Braun wird, aber immerhin so sehr, dass ihm klar wird, wie wichtig die Erforschung des Weltraums ist. Nicht aus rationalen Gründen, sondern wegen seiner irrationalen, romantischen Anziehungskraft.
Ich fände es toll, wenn die Menschheit eines Tages den Mars kolonisiert - wenn ich 93 Jahre alt bin oder so -, und der Chef der ersten Kolonie sagen würde "Ich bin hierher gekommen, weil ich gehofft habe, hier oben einen Wookie zu treffen."

Und mit dieser noch früheren Erwähnung "esoterischer Filme" - an deren Erscheinen damit wirklich nur noch die größten Optimisten glauben können ;-) - endet unser Marathon. Ab morgen stehen wir euch wieder wie gewohnt zur Verfügung, dann unter anderem mit einer ausführlichen Meldung zum Thema "Alderaan, spielbarer Planet in The Old Republic". :-)